Соц-арт живее всех живых

В Третьяковской галерее открылась выставка "Соц-арт. Политическое искусство в России и Китае", входящая в программу II Московской биеннале современного искусства. Корреспондент "Власти" Анна Толстова с удивлением обнаружила, что художественный язык подпольщиков эпохи застоя актуален и в эпоху суверенной демократии.

Есть мнение, что соц-арт как художественное явление ушел в историю вместе с эпохой партсобраний, комсомольских строек и пионерских линеек. Вместе с той идеологией, образным языком которой воспользовались художники-диссиденты, чтобы ее же словами сказать: за этой риторикой — ложь и пустота. Сам термин "соц-арт", гибрид "соцреализма" и "поп-арта", указывал на двусмысленность их искусства, советского по форме и антисоветского по содержанию.

По преданию, термин придумали самые язвительные насмешники из соц-артистов Виталий Комар и Александр Меламид в 1972 году в каком-то богом забытом подмосковном клубе, где они стряпали стенды и транспаранты для оформления очередного пионерлагеря. Тогда же возникла их знаменитая серия лозунгов, в которых под словами: "Мы рождены, чтобы сказку сделать былью!" или "Наша цель — коммунизм", начертанными победным шрифтом на красном кумаче, в нижнем левом углу, как и положено в классической картине, возникала подпись художников "Комар, Меламид".

Чтобы понять эту языковую игру, не нужно было читать труды лотмановской школы по семиотике. "Очки для каждого советского человека" Леонида Сокова — деревянные, топором рубленные, со звездчатыми дырами вместо стекол. "Горизонт" Эрика Булатова: алая с золотой каймой орденская лента, застилающая морские дали какого-то курортного пейзажа. Составленные из орденских планок, лент, серпов, молотов, колосьев и пятиконечных звезд безголовые "тотемы" Бориса Орлова. Объект группы "Гнездо" "Железный занавес", знакомый широкой публике по фильму Сергея Соловьева "АССА",— железный лист с надписью "Iron Curtain". Все это не требовало комментариев, как политический анекдот, рассказанный на кухне. Впрочем, кухонная интеллигенция, проглотившая запоем книгу Михаила Бахтина о смеховой культуре Средневековья, ценила анекдоты как почтенный и серьезный жанр.

За политические анекдоты, как известно, сажали. Кое-кого из соц-артистов, действительно, посадили или отправили в психушку, чьи-то работы погибли под гусеницами бульдозеров в ходе легендарной "бульдозерной выставки" 1974 года, а к концу 70-х лидеры направления Виталий Комар и Александр Меламид, Леонид Соков и Александр Косолапов оказались в Америке.

Там-то и выяснилось, что в гибридном термине "соц-арт" был заложен еще один смысл. Соц-артистские шутки, рассчитанные вроде бы лишь на советскую аудиторию, в действительности оказались легко переводимы на язык мирового искусства. Подобно поп-арту, это вывезенное из-за железного занавеса искусство иронически воспевало систему массового потребления — только ввиду тотального дефицита реальных промтоваров в СССР объектом соц-артистов становился идеологический ширпотреб. Подобно концептуализму, это искусство было занято препарированием языка — только особого, идеологического.

Надо сказать, что включенность соц-арта в западный контекст, сделавшая Комара и Меламида после эмиграции постоянными героями влиятельных журналов Art in America и Artforum, вызывала подозрение на родине не только у бдительных органов, но и у сослуживцев по подпольному цеху. Вспоминают даже, что многие нонконформисты старшего поколения, занимавшиеся серьезным искусством, абстракцией, сюрреализмом и разными формами богоискательства, относились к этим веселящимся на квартирных выставках и в пародийных перформансах юнцам с опаской — чуть ли не как к подосланным властями провокаторам.

Конечно, на признание соц-артистов на Западе работало не только знание международного художественного языка — репутация политических художников, лавры мучеников режима, тоже приносили символические дивиденды. Но именно в амплуа политических художников соц-артисты резко отличались от своих западных коллег. Потому что прогрессивное (искусство итальянского фашизма и германского национал-социализма не в счет) политическое искусство Запада начиная с 1917 года питалось левыми идеями, марксизмом и коммунистическими утопиями. Пропасть между тем политическим искусством, которое в 1968-м рвалось на баррикады с цитатами из Ленина на знаменах, и тем, которое несколькими годами позже над этими цитатами вовсю издевалось, была велика и нуждалась в обстоятельных разъяснениях ученых-советологов.

Кроме России есть еще, видимо, только одно государство, где в силу исторических причин оппозиционное политическое искусство не принимало левой риторики, а, напротив, занималось ее разоблачением: это Китай. Что и позволило распространить наш термин "соц-арт" на искусство китайских диссидентов, устроив в Третьяковке двойную, состоящую из отдельных российской и китайской частей, выставку.

Здесь возникает множество забавных параллелей — на поле идеологии и эстетики. Иногда даже кажется, что это искусство одной страны, надо лишь заменить Ленина на Мао, а Красную площадь — на площадь Тяньаньмэнь. Скажем "Пиджак Мао" Суи Дзянго — огромный железный полый внутри — отлично рифмуется с такими же пустыми "тотемами" Бориса Орлова. А "Встреча двух скульптур" Леонида Сокова, где соцреалистический вождь мирового пролетариата стоит лицом к лицу с хрупкой человеческой фигуркой работы Альберто Джакометти, перекликается с фотореалистическим полотном Ши Синьнина "Мне нечего сказать", представляющим собой псевдорепортаж о невозможной в действительности встрече Мао и его ироничного портретиста Энди Уорхола.

Китайские "соц-артисты", появление которых стало возможно лишь после смерти Мао Цзэдуна и провозглашения нового курса Дэн Сяопином, младше наших на поколение, и для них эпоха героического сопротивления еще не ушла в прошлое. В конце 1980-х, когда наш соц-арт с триумфом возвращался в перестроечную Москву, выходил из подполья или приезжал из Америки, в Пекине, после событий на площади Тяньаньмэнь, первую выставку политического авангарда закрывают в первый же день ее работы, а в мастерских неофициальных художников полиция устраивает погромы. Впрочем, сейчас это искусство не запрещено, существует параллельно с официальным и давно представляет Китай на международных биеннале, что в Венеции, что в Шанхае, что в Москве.

Вроде бы еще чуть-чуть — и китайский соц-арт тоже утратит актуальность. Ведь сейчас в Китае бюстики Мао стали такой же популярной сувенирной продукцией и для интуристов, и для своих, как когда-то в перестроечном СССР были бюстики Ленина. И идеологический китч эпохи культурной революции сейчас так же превращается в предмет ностальгической эстетизации, как в России 1990-х — китч брежневской пропаганды. И искусство маоистского "революционного реализма" столь же охотно покупают новые китайские коллекционеры, как сталинский соцреализм — новые русские. Однако ощущения ностальгической идиллии не возникает.

Российская часть выставки в хронологическом плане гораздо больше китайской: отечественное политическое искусство представлено с начала 1970-х до наших дней. И вот что странно: казалось бы, за 1990-е политическое искусство в России должно было перевоспитаться и, наконец, заговорить международным языком марксизма-феминизма. И в 2000-х оно, действительно, заговорило, но как-то неубедительно: нередко политические акции современных художников-радикалов, упакованные в модные марксистские или антиглобалистские обертки, отдают каким-то душком нового академизма — потому что в эпоху политкорректности именно такое политически озабоченное творчество и принято поощрять в различных прогрессивных фондах поддержки современного искусства и приглашать на модные выставки.

Гораздо живее выглядят произведения тех художников, которые научились рассказывать новые политические анекдоты старым соц-артистским языком. Скажем, перформанс Александра Бренера, вышедшего в 1994 году на Лобное место вызывать президента Ельцина на кулачный бой. Или агитационный плакат Олега Кулика Kulik is Your Deputy, на котором вылезающий из черной "Волги" козлоногий кандидат в депутаты с голливудской улыбкой призывает голосовать за партию животных. Или фотоперформансы "Синих носов" из серии "Маски-шоу", где три мужика в семейных трусах и масках Путина, Буша и бен Ладена кувыркаются на кровати. Фотографии из цикла "Маски-шоу", кстати, задержали прошлой осенью на таможне, когда лондонский галерист, купивший работы у Марата Гельмана, пытался вывезти их в Великобританию. Таможенные искусствоведы усмотрели в перформансе оскорбление президента России. И не так-то просто сказать, чего больше в соцреалистической пасторали Владимира Дубосарского и Александра Виноградова, где Ельцин и Лебедь изображены на лоне природы в окружении детишек: ностальгии или актуальности.

Все это, наверно, говорит не столько о незыблемости традиций отечественной смеховой культуры, сколько о преемственности политических традиций. Так что прекрасным финалом истории современного политического искусства в России служит размещенное на выходе с выставки произведение Комара и Меламида "Бегущая строка на ступенчатой пирамиде", созданное уже в ельцинскую эпоху. Огромная — во всю стену — черно-белая фотография Мавзолея вместо положенной надписи "Ленин" украшена электронным табло. И алые буквы бегущей строки складываются в стих Екклесиаста: "Нет ничего нового под солнцем. Бывает нечто, о чем говорят: "смотри, вот это новое"; но это было уже в веках, бывших прежде нас".