премьера балет
Кремлевский балет открыл сезон в Кремлевском дворце исполнением российского гимна и премьерой балета "Эсмеральда" в редакции своего руководителя Андрея Петрова. ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА полагает, что труппа подпрыгнула выше головы.
"Эсмеральда" — один из редких балетов-долгожителей. В России он появился в середине XIX века. Его автор Жюль Перро, ангажированный российским Императорским театром, перенес свою недавнюю лондонскую постановку сначала в Петербург, затем и в Москву. Балет на музыку Цезаря Пуни, вопреки роману Виктора Гюго, завершался счастливой развязкой (Феб, разоблачив покушавшегося на его жизнь синдика Фролло, спасал Эсмеральду от петли и даже женился на ней) и оказался так ладно скроен, что даже Мариус Петипа, обожавший улучшать балеты предшественников, взялся за него лишь спустя 35 лет после премьеры: в соответствии с веяниями того времени сделал балерину единовластной хозяйкой спектакля, добавив танцев ей и солисткам и сократив мужские партии.
В 1935 году обожаемый публикой и артистами балет отредактировала гранд-дама советского балета — Агриппина Ваганова: она (без особого успеха) попыталась усилить социальный конфликт и (с большим успехом) внедрила в него чисто классическую сцену — ненужную по сюжету, но демонстрирующую достижения советской хореографии. Кульминацией ее стало па-де-де Дианы и Актеона, поныне украшающее собой все балетные конкурсы. Спустя 14 лет уже в Москве главный балетмейстер Музтеатра Станиславского Владимир Бурмейстер сделал свою хореографическую версию спектакля. Ему-то и удалось сделать служителя церкви исчадием ада, романтического любовника Феба — светским хлыщом, а Квазимодо — чистой народной душой в искалеченном лишениями теле. Первоначальную (довагановскую) версию "Эсмеральды" в 1982 году попытались восстановить в ленинградском Малом оперном театре старейшие и памятливые артисты — Татьяна Вечеслова и Петр Гусев. Выглядит она вполне достоверно, записана в виде телеверсии и доступна любому интересующемуся.
Руководитель Кремлевского балета заинтересовался всеми версиями сразу. К началу либретто Жюля Перро он приписал пару собственных сцен, концепцию и финал позаимствовал у Владимира Бурмейстера, а историко-хореографические изыскания Малого оперного театра дополнил вагановским па-де-де и парой-тройкой эпизодов собственного сочинения, музыку для которых придумал композитор Владимир Качесов. Получившийся гибрид грешил нелогичностью — ведь предшественники господина Петрова и персонажей, и сюжет трактовали диаметрально противоположно. Но ни ловкого автора, ни неискушенную публику, переполнившую Кремлевский дворец (благо цена билетов умещалась в диапазоне от 80 до 800 рублей), эти нестыковки не смутили.
С детским доверием и неослабным вниманием зрители следили за динамичным и понятным действием, разукрашенным динамичными и понятными танцами. Ради балетного правдоподобия сценограф Белов изобразил на заднике и боковых кулисах вполне узнаваемый Notre Dame, на занавесе просцениума нарисовал карту средневекового Парижа и менял декорации чуть ли не в каждой из 14 сцен. Художник Ольга Полянская, наступив на горло своему пристрастию к розовато-салатовым тонам советского торта, облачила персонажей в аккуратные бежевато-сероватые балетные "лохмотья" и лишь средневековую знать разукрасила эстрадной серебряной "парчой".
Танцы и мизансцены, придуманные Андреем Петровым, безусловно, выделялись некоторой немузыкальностью и стилистическими ляпами, особенно на фоне достоверно старинных фрагментов (вроде второй вариации Эсмеральды или канонического pas de six Мариуса Петипа, в который господин Петров зачем-то воткнул некачественные прыжки поэта Гренгуара). К счастью, хореограф настолько обуздал собственную фантазию, что лишь записной мизантроп не смог бы перетерпеть сочиненный им танец Квазимодо с мертвой Эсмеральдой, клетки с канарейками в руках средневековых рыцарей, отголоски хореографии Юрия Григоровича в монологах и эротических видениях Клода Фролло и прочие досадные мелочи, рассыпанные по массивному двухактному спектаклю.
Теперь дело за артистами. В этой труппе плоховато с мужчинами, так что ни корявенький поэт Гренгуар в исполнении Максима Афанасьева, ни нашпигованный штампами Клод Фролло Андрея Лопарева, ни тем более Феб де Шатопер с походочкой от бедра и неповоротливым торсом "качка" (златовласый Сергей Смирнов очень старательно изображал аристократа) не могут заставить отнестись всерьез к коллизиям мелодрамы. Долго оттачивать классический танец предстоит и четырем корифейкам-"цыганкам", и разудалой Александре Тимофеевой, станцевавшей партию Дианы с какой-то почти ликующей неграмотностью. Самым нормальным оказался урод Квазимодо: эту роль, провоцирующую на грубые актерские пережимы, Дмитрий Альтамаре провел с безошибочным чувством меры и тактом.
Вытянула спектакль Эсмеральда. Эту выигрышную партию, требующую актерского темперамента, профессиональных данных и серьезной технической подготовки, молодая Кристина Кретова не проиграла: ее героиня была и резкой, и шаловливой, и трогательной, и искренней, несмотря на все драматические неувязки спектакля-гибрида. И пусть в резвых старинных вариациях она подчас не успевала за музыкой, пусть в азарте не всегда соблюдала точные позиции. Но центральный эпизод роли — pas de six — был отточен на совесть. На труднейших обводках, когда партнеров соединял лишь бубен, балерина не дрогнула ни разу, мужественно храня скорбный вид брошенной возлюбленной; а знаменитые pas de bourree проделала с блеском — отчаянно откинув корпус и жемчужно перебирая пуантами.
Для Кремлевского балета и самого господина Петрова постановку "собрания сочинений" "Эсмеральды" следует признать хорошим стратегическим ходом. Старинные версии в Москве малоизвестны, так что невыгодных сравнений можно не опасаться. Для труппы этот спектакль со множеством ролей и танцев — превосходная школа, для импресарио — незатертое название, а для зрителей — то архаическое зрелище, которое большинство и принимает за единственно возможный вид балетного искусства.