репетиция балет
Большой театр провел первый в своей истории workshop. Невиданное мероприятие оценивала ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА.
Русского аналога термина workshop не существует. Workshop — это когда в солидной балетной компании начинающие балетмейстеры (часто — танцовщики этих же трупп) ставят опыты на своих коллегах. Результаты предъявляют комиссии (иногда и публике), после чего молодые авторы получают известность, раскрывшиеся с неожиданной стороны танцовщики — новые роли, а труппа обновляет афишу. Таким практичным способом на Западе растят балетмейстеров не первый десяток лет: вспомнить хотя бы Штутгартский балет 60-х годов, выпустивший в свет титанов — Иржи Килиана, Джона Ноймайера, Уильяма Форсайта. У нас со времен второй мировой балетмейстерские кадры куют в вузах. Вполне безуспешно, потому что это примерно то же самое, что учить автовождению с помощью теории и на макете автомобиля "Победа".
36-летний худрук Большого Алексей Ратманский, проработавший не один год первым танцовщиком в серьезных западных труппах, решил пересадить мировой опыт на родную почву. Первопроходцем его назвать нельзя. В конце 90-х молодежи театра позволили было самостоятельно изыскивать хореографов, разучивать балеты и раз в год показывать публике результаты под названием "Новогодние премьеры". Благое начинание продержалось ровно два сезона. Поскольку некоторые "молодежные" балеты (например, знаменитый хоррор "Урок" Флеминга Флиндта или "Каприччио" Алексея Ратманского) оказались куда состоятельнее премьер "взрослого" Большого.
В отличие от тех "Премьер", нынешний workshop был инициирован сверху и проводился в подчеркнуто рабочей обстановке. Начали с эксклюзива — солист Мариинского театра Кирилл Симонов показал номер "Не Pas de quatre" на музыку Цезаря Пуни. Название отсылало к историческому "Pas de quatre". Балетик с таким названием поставил в середине XIX века великий романтик Жюль Перро на четырех звезд — Карлотту Гризи, Люсиль Гран, Фанни Черрито и Марию Тальони. Хореография его не сохранилась, но в ХХ веке хореограф Долин создал прелестную стилизацию на темы романтического балета вообще и особенности танца конкретных балерин в частности. Хореограф Симонов, вероятно, собирался постмодернистски обыграть общеизвестный текст, сохранив композицию первоисточника. Поэтому четыре танцовщицы то повторяли классические азы, то старательно крутили бедрами, подрагивали крестцами и активно размахивали руками. Получалось столь же органично и содержательно, как если бы федеральная чиновница пересыпала свою речь жаргоном тетюшанских старшеклассников. Приглашение господина Симонова для опытов над артистами Большого можно объяснить лишь беспримерным великодушием московского худрука. Ведь именно молодой петербуржец заменил господина Ратманского на мариинской постановке "Щелкунчика" Михаила Шемякина, сочинив на редкость беспомощные танцы.
Второй петербургский эксклюзив — "Венгерские танцы" на музыку Брамса в постановке Алексея Мирошниченко — отличался тем же сочетанием школярства и амбициозности. Композиция на восемь артистов (среди жертв оказались первые солисты Большого Анастасия Горячева, Елена Андриенко, Нина Капцова и Дмитрий Гуданов) разваливалась на удручающе однообразные соло, дуэты и трио. Классический ассортимент были призваны оживить движения из народно-характерного танца — ручки за голову, невыворотное па-де-бурре, "ключи", а также молодецкое потряхивание головой (так в Мариинском театре принято танцевать венгерские танцы). За современность отвечали позы а-ля Баланчин, смещенные оси на поддержках и непредсказуемое тыканье ногами в разные стороны. Занимательность должны были обеспечить проверенные трюки — фуэте и jete en tournant.
Куда более органично выглядела постановка киевлянина Виктора Плотникова, уже полтора десятка лет работающего в США,— сразу видно, что приемы современного танца автор изучал не по видеокассетам. Однако родимые пятна отечественного повествовательного балета не сотрет никакая заграница. В 15-минутном трио "Ее сны" женщина пытается наладить гармонию между мужем и любовником хоть во сне. Наяву же терпит пинки, пощечины и прочие унижения — стилизованные побои под музыку Баха выглядят довольно забавно. В этом нелегком по пластике опусе отлично танцевала Анастасия Яценко — классической балерине явно по силам и более изощренные современные балеты.
Изрядную часть программы составили опыты Юрия Бурлаки по реконструкции наследия, основанные, по уверениям Алексея Ратманского, на записях дореволюционного балетного режиссера Николая Сергеева. По крайней мере один из них, сюита из балета Мариуса Петипа "Пробуждение Флоры", поставленного им к бракосочетанию одной из великих княжон в 1895 году, выглядел вполне адекватно. Богатейшая хореография, очаровательные группы и очень приличное, стилистически выдержанное исполнение. Юные солистки, правда, пока не понимают, что женский шарм важнее пируэта, и слишком зацикливаются на трудовом процессе. Но уже видны несоветская культура позы и внимание к деталям.
Однако настоящим событием workshop стала московская премьера "Болеро" — балета Мориса Равеля, поставленного Алексеем Ратманским два года назад в Дании. Во-первых, потому, что хореография действительно талантлива, а во-вторых, очевидно, что в Большом растет поколение, способное танцевать не только классику. Татьяна Ратманская, жена автора, выучила балет со вчерашними выпускниками, проявив не только способности подопечных, но и свой дар репетитора. Юная Наталья Осипова, обруганная мной за роль Одетты-Одиллии в прошлогоднем школьном концерте, в "Болеро" оказалась на своем месте — девчушка продемонстрировала боевую готовность к пластическим трансформациям и бешеную энергетику современной танцовщицы. Ее сверстникам не хватило физподготовки, к финалу напряженного балета они заметно подустали, но свобода и раскованность их танца вытянули это зрелое "Болеро" далеко за лабораторные рамки.