Марко Феррери не очень повезло. Он жил и творил в то же время и в той же стране, что и Висконти, Антониони, Феллини и Пазолини. Однако ему удалось не затеряться среди великих, не остаться режиссером второго плана. Причудливо перемешав политику и психоанализ, едкую общественную критику с пессимистической футурологией, он создал собственную модель мира и модель кинематографа. Кинематографа эпатажного, катастрофичного и удивительно лиричного. Двенадцать картин режиссера, в том числе не самых известных, покажут на Московском кинофестивале.
Феррери часто называли итальянским Бунюэлем. Режиссер снимал свои ранние ленты в Испании, с Бунюэлем его сближает "великолепное презрение" к буржуазии и буржуазности, язвительное отношение к социальным, религиозным и моральным устоям.
В одной из его картин Анни Жирардо играет волосатую "женщину-обезьяну", которую возят в клетке и демонстрируют за деньги; и сами его фильмы напоминают аттракционы такого рода. В 1969 году режиссер снимает гротескную фантасмагорию "Диллинджер мертв" (Dillinger e morto). Герой Мишеля Пикколи находит скомканную старую газету. В ней револьвер и сообщение за 1934 год: убит знаменитый гангстер Диллинджер (о нем и его новой кинобиографии — на странице 26). Герой любовно смазывает заржавевшее оружие, отправляет на тот свет опостылевшую жену и исчезает в кровавом мареве, где мерещатся экзотические острова и просторы дальних морей.
С продолжением темы "Диллинджера" мы сталкиваемся в фильме "Лиза" (La cagna, 1972). Марчелло Мастроянни играет добровольного отшельника, бежавшего на необитаемый остров от "волчьих законов цивилизации" с любимой собакой. Его одиночество нарушает появление молодой женщины (Катрин Денев), которая становится виновницей гибели собаки, сама же усваивает собачьи повадки и надевает на себя ошейник.
Излюбленные мотивы режиссера — уединение, бродяжничество, духовное насилие, изжитость культуры, трагикомизм потребительства, кризис отношений мужчины и женщины, несвобода личности, попадающей в ловушку мифов и фикций, мнимость и тщетность человеческих усилий. Он ищет "постоянную иллюзию смысла", балансируя между жесткой концепцией и легкой, текучей пластикой. Лиза, как и "робинзон" Джорджио, олицетворяет собой отрицание мира "континента", но оба не способны выйти за рамки иерархических стереотипов. Как и в обществе, Лиза подчиняется Джорджио и в отношениях с ним видит себя лишь объектом вожделения. Взвесь смерти в воздухе Феррери заставляет ощутить как застой, упадок, остановку всякого движения.
Издеваясь и хохоча, Феррери создает самый скандальный свой фильм "Большая жратва" (La grande abbuffata, 1973). На этот раз герои не бегут от общества потребления, а доводят его идею до абсурда. Телекомментатор, летчик, адвокат и кулинар завозят на виллу фургоны снеди и напитков и одну-единственную женщину и совершают невиданный подвиг обжорства. Они устраивают настоящую гастрономическую оргию, превращая прекрасное (изысканное пиршество) в безобразное (агония в собственных экскрементах). Сарказм Феррери достигает здесь своей высшей точки, но даже он не в состоянии вытеснить чувство удивления перед загадкой жизни.
На съемках "Большой жратвы" окончательно сформировалась "банда Феррери": Мастроянни и Пикколи, а также Уго Тоньяцци и Филипп Нуаре. Из актрис он охотно работал, помимо Денев, с Ханной Шигуллой, Изабель Юппер, Орнеллой Мути, Андреа Ферреоль. Именно в его женских образах чаще всего проявляется человечность и лиризм. Характерны названия его нашумевших в свое время "посткатастрофических" картин — "Прощай, самец" (Ciao maschio, 1978) и "Будущее — это женщина" (Il futuro e donna, 1984). Так что вряд ли кто-либо из актрис вслед Мишелю Пикколи назвал бы Феррери хирургом пустоты.
Фильм "Не тронь белую женщину" (Non toccare la donna bianca, 1974) — пародия на вестерн, разыгранное под музыку старых военных маршей в современном Париже кровавое побоище между войсками белых и невесть откуда взявшихся индейцев. Роль каньона играет котлован, образовавшийся на месте рынка знаменитого "Чрева Парижа", снесенного после майских баррикад 1968 года и в ту пору еще не застроенного. Как индейцев, так и белых граждан Американских Штатов воплощают любимые актеры Феррери, итальянцы и французы.
В 1970-1980-е годы Феррери — фаворит и призер главных европейских фестивалей, но постепенно его слава тускнеет, а из фильмов уходит энергия. Последний раз он побеждает на Берлинале 1988 года с "Домом улыбок" (La Casa del sorriso), действие которого происходит в доме престарелых. В 1990-е он снимает "Дневник маньяка" (Diario di un vizio), и это название подходит ко всему его творчеству. Феррери — действительно кинематографический маньяк, переложивший политику и любовь, анархию и секс, даже кулинарию в незабываемые экранные образы.
Cм. расписание.