Как Сезанн на душу положит
«Сезанн и мы» в парижском Гран-Пале
Матисс считал Сезанна «добрым богом живописи». Пикассо называл его «нашим общим отцом». В Гран-Пале решили проверить, насколько велико семейство, и собрали вокруг Сезанна 78 художников разных времен, от Гогена, Матисса и Пикассо до Тома Вессельмана, Питера Дойга и Казимира Малевича. Рассказывает корреспондент “Ъ” во Франции Алексей Тарханов.
Плоды увлечения художников ХХ века Сезанном выглядят на выставке несколько избыточными
Фото: Алексей Тарханов / Коммерсантъ
Плоды увлечения художников ХХ века Сезанном выглядят на выставке несколько избыточными
Фото: Алексей Тарханов / Коммерсантъ
«Бывало — сезон, наш бог — Ван-Гог, другой сезон — Сезан»,— писал Маяковский в Париже 1920-х. Выставка «Сезанн и мы» открылась в Париже 2020-х. Она о том, как Поль Сезанн (1839–1906), бородатый, как бог, Верлен или Маркс, художник из Экс-ан-Прованса, повлиял на мировое искусство.
На выставке в Гран-Пале представлены 174 произведения, из них только 69 принадлежат самому Сезанну. Остальные — тем, кто так или иначе на него «смотрел». Четыре куратора — Клер Бернарди, Мишель Готье, Ксавье Рей и Жан-Реми Тузе — предлагают не прямую линию ученичества, а нечто вроде религиозной веры в сезаннизм.
Пришедшие строго «на Сезанна» будут удивлены и отчасти разочарованы уже с первого зала. Там «Купальщик» Сезанна 1885 года, явившийся по торжественному случаю в Париж из нью-йоркского Музея современного искусства (MoMA), показан рядом со своим точным изображением на принте Вольфганга Тильманса 2021 года и вольной интерпретацией на огромном полотне Питера Дойга 2019–2023 годов. Пропорция — менее трети. Сам бородатый художник с автопортрета 1875 года, повешенного в этом же зале, наследникам, может быть, и не порадовался бы.
Как шло освоение и даже присвоение Сезанна: путем умножения размера, путем изменения техники, путем повторения взгляда — «нам» предлагают решать, в соответствии с названием выставки «Сезанн и мы». Мы — посетители или мы — художники: Сезанн, Гоген, Матисс, Дерен, Пикассо и все-все-все оказываются не в строгой музейной последовательности, где один мастер заканчивается там, где начинается другой, а в общем пространстве, где все ведут разговор со всеми.
Это очень интересно — картины не просто висят рядом, они изменяют друг друга. Но из-за этого, особенно на первом этаже галереи, приходится постоянно проходить викторину «Найди Сезанна», как на экзамене по истории искусства.
Высоко ценимый импрессионистами Сезанн довольно быстро стал разрушать импрессионизм изнутри. Он не собирался передавать «впечатление», он хотел менять то, что видит, деконструируя иллюзию живописи, разбирая образы на элементы и собирая их заново, меняя, если надо, и объемы, и цвета, продвигаясь при этом едва ли не до кубизма. Яблоко у него перестает быть просто яблоком, гора — просто горой, человек — просто человеком. Это серия цветов и объемов, которые должны, по возможности, не сопротивляться их изучению художником. «Я скажу вам правду: вам надо держаться как яблоко. Разве яблоко шевелится?» — выговаривал он своему галеристу Амбруазу Воллару, когда тот позировал ему для портрета.
Когда-то он предрекал, что «покорит Париж просто яблоками», «яблоки Сезанна» разрастаются в целый зал. В нем постсезанновские яблоки в любом виде — по рецепту Пикассо, Уорхола, Лихтенштейна, Вессельмана — все разного размера, вкуса и пропеченности. Рядом — купальщики: от Дерена до Малевича и Матисса, целый пляж разнообразных голых тел невнятного пола. Гора Монт-Сент-Виктуар, изученная Сезанном как «отче наш», повторенная Марком Танси, угадывающаяся в цветной геометрии Эллсворта Келли, в зеленых панно «Посвящение Сезанну» Цао Ву-цзи. Или рискованное соседство, когда «Портрет мадам Сезанн» Сезанна 1885–1895 годов из парижской Оранжери буквально опрокинут вверх ногами в «Моя мать, мадам Сезанн» Георга Базелица.
Фото: Алексей Тарханов / Коммерсантъ / купить фото
Фото: Алексей Тарханов / Коммерсантъ / купить фото
Фото: Алексей Тарханов / Коммерсантъ / купить фото
Фото: Алексей Тарханов / Коммерсантъ / купить фото
Отчасти это кажется наброском какой-то большой коллективной монографии по истории искусства. Как и у Сезанна, много идей и озарений, много вопросов и мало выводов. Как у Сезанна, кажется, что авторы совершенно не стремятся закончить свой азартный поиск соответствий и сходств. Незавершенные работы Сезанна висят тут же — словно так и не решенные пространственные уравнения. И когда современные художники тут же раскрывают и умножают эти полуэскизы, испытываешь неловкость — здесь и эффект восхищения, и обидное чувство потери, как будто они присвоили и отрисовали наши драгоценные впечатления, зыбкие, не вполне оформленные.
Я вспоминал большую выставку 1998 года в Пушкинском музее и Эрмитаже, где на примере Сезаннов из российских собраний — к счастью, их немало — пытались проследить его влияние на русский авангард. В Париже тоже интересно наблюдать, каким образом это влияние всемирно распространялось в начале века. В витринах выставки лежат книги о Сезанне, в том числе изданные в России, где тот предстает перед читателем черно-белым, лишенным цвета своих картин,— и, может быть, от этого еще более очевидным в своем отношении к форме и пространству.
Экспозиция в Гран-Пале блестящая, собрать такую со всего мира снова удастся нескоро. И все же опасно превращать выставку об одном художнике в энциклопедию искусства ХХ века. Если Сезанн повлиял на всех, то, следовательно, все можно повесить рядом с Сезанном. В какой-то момент именно это и начинает происходить. Напоминает такого же бородатого Маркса, чьей бородой, как паклей, затыкали в СССР все философские прорехи. Художника из Экса, который никогда не стремился стать пророком, делают одним из главных архитекторов того искусства, которое после него начнет стремительно освобождаться от видимого мира. «Сезан остановился на линии, / и весь / размерсился — тронутый. / Париж, / фиолетовый, / Париж в анилине, / вставал / за окном "Ротонды"».