Гойя и другое

На экраны вышел фильм Милоша Формана "Призраки Гойи". Обозреватель "Власти" Андрей Плахов попытался увидеть в нем то, чего еще не было в других кинобиографиях знаменитых художников.

Едва родившись, кинематограф стал осознавать себя как искусство движущейся живописи, что дало основания использовать для киносюжетов судьбы известных художников, а в качестве декоративного фона и источника стилизаторского вдохновения — их узнаваемые полотна. В построении кадра, в сочетании линий и красок, а иногда и в содержательном наполнении мизансцен мы безошибочно узнаем у Андрея Тарковского влияние шедевров Брейгеля, у Анджея Вайды — школу Веласкеса, а у Жана Ренуара — наследственную традицию его отца, художника-импрессиониста с той же фамилией.

Одним из первых фильмов, целиком посвященных судьбе художника, стал немецкий "Рембрандт", снятый в 1920 году, а классическим образцом — тоже "Рембрандт", только британский, вышедший с кинофабрики Александра Корды (1936), в котором сыграл Чарльз Лаутон. Всего фильмография с именем Рембрандта насчитывает более двадцати названий. Это нормальный арифметический показатель для художника его ранга (хотя бывают исключения: например, почти ничего, если не считать чисто образовательных фильмов-лекций, не снято о Рафаэле).

Полвека назад (как раз когда возникла мода на belle epoque, модерн и проклятых поэтов, в данном случае художников) появились фильмы "Жажда жизни" (по роману Ирвинга Стоуна), где Керк Дуглас сыграл Ван Гога, и "Монпарнас, 19" с Жераром Филипом в роли Амедео Модильяни. Классные исполнители и крепкая режиссура (в первом случае Винсента Миннелли, во втором — Жака Беккера) и сегодня позволяют не без удовольствия пересматривать эти ленты, хотя с точки зрения развития жанра они явно устарели и представляют собой попытки склеить самый консервативный канон биографического фильма со столь же консервированной мелодрамой.

Если сосредоточиться на наиболее серьезных образцах жанра, видно, что даже выдающимся режиссерам-экспериментаторам было непросто воплощать харизматичные образы художников и противостоять консерватизму, который почему-то фатально сопутствует биографиям великих. Дурным штампом таких фильмов стали наивно-иллюстративные попытки показать "процесс творчества": художник страдает от любовных мук, бедности или преследования властей, а потом берет в руки кисть, и "на наших глазах" на мольберте начинает проглядывать всем известный шедевр.

И тут не особенно помогало то, что речь шла чаще всего о художниках-авангардистах и оголтелых нонконформистах. Яростный Винсент Ван Гог особенно упорно на протяжении десятилетий преследовал воображение кинематографистов разных стран — от Франции до Австралии. Среди них — имена первого ранга. Ален Рене снял о великом голландце короткометражку, Пол Кокс — анимационную ленту, а Морис Пиала — свой лучший фильм с Жаком Дютронком в главной роли. С другой стороны, есть сериалы о Ван Гоге и фильмы под названиями "Глаза Ван Гога" и "Ухо Ван Гога". Порой имя знаменитого художника вообще используется всуе — вне всякой связи с его творчеством, а просто как легко считываемый код сознания масскультуры, частью которой давно стали образы "культовых" фигур прошлого.

Революционным стал "Андрей Рублев" Андрея Тарковского, появившийся на исходе 1960-х. Главный герой в исполнении Анатолия Солоницына фигурирует в течение всей черно-белой картины в качестве свидетеля и участника событий русской истории, и только в финале мы видим цветные кадры его фресок. Акцент был перемещен с биографии и характера художника, с фиксации процесса "рождения шедевра" (что, как правило, вызывало чувство неловкости за вторжение в интим) на его не менее интимный, но все же более объяснимый внутренний мир, который через свою субъективную оптику преломлял и преобразовывал мир внешний. Будучи по внешней видимости историческим эпосом, фильм остается глубоко лирическим высказыванием поэта-режиссера. Андрей Рублев по сути дела есть не что иное, как псевдоним другого Андрея — Тарковского, а тема фильма — Художник и Время, причем речь идет об обобщенном творце, вступающем в трудные, конфликтные отношения с любой средой, с любой эпохой.

После Тарковского уже трудно было вернуться к традиционной плоской кинобиографии. Поэтическое "кино образов" получило развитие — уже в 80-е годы — у англичанина Дерека Джармена, который снял "Караваджо" в форме трансфильма, или "Я-фильма", выразив свой восторг перед корнями ренессансной культуры и присущим ей культом мужского эротизма. А уже совсем недавно Рауль Руис, французский авангардист чилийского происхождения, представил картину "Климт" с Джоном Малковичем — о знаменитом (и ныне самом дорогом) австрийском художнике, где не столько рассказал факты его жизни, сколько материализовал мир его декоративно-эротических фантазий. Довольно неожиданным оказался и фильм Питера Вебера о Вермеере "Девушка с жемчужной серьгой", где "староголландской" красотой блеснула еще не успевшая примелькаться Скарлетт Йоханссон, а главного героя очень неплохо сыграл Колин Ферт. Поскольку о художнике из Дельфта мало что известно, режиссер придумал и разыграл историю отношений Вермеера с его моделью.

Голливуд не был бы собой, если бы отдал такой лакомый кусок, как байопики, целиком на откуп европейскому арт-хаусу. Так что на больших студиях продолжают сниматься фильмы о художниках, только место классиков Ренессанса или импрессионизма заняли более актуальные фигуры. Яркие примеры — фильмы "Поллок" с Эдом Харрисом и "Фрида" с Сельмой Хайек, выигравшей эту роль в соперничестве с Дженнифер Лопес и Мадонной. А Энди Уорхол и его сподвижник Баскиа породили целую серию фильмов в стиле independent, напоминая о тех временах, когда эти художники сами по себе воплощали альтернативу консерватизму и еще не стали успешными брэндами коммерческого искусства.

Один из последних образцов мягкой эволюции жанра (о революциях сегодня уже никто не говорит) — фильм с Николь Кидман под названием "Мех: воображаемый портрет Дианы Арбус"; он посвящен фотохудожнице, которая считается одной из важнейших фигур изобразительного искусства ХХ века. Творческое озарение нашло на 35-летнюю жену рекламного фотографа и мать двоих детей благодаря новому соседу, который на людях появлялся не иначе как в маске или жирном гриме, а при ближайшем рассмотрении оказался "человеком-зверем" с волосистым покровом от ступней до носа. Фильм сделан в хичкоковских традициях и представляет собой чистую фикцию. Вместо того чтобы нудно пересказывать биографию художницы и демонстрировать ее классические снимки, запечатлевшие толстяков, карликов, сиамских близнецов, нудистов, трансвеститов, здесь рассказана выдуманная история, которая становится квинтэссенцией опыта героини.

Впрочем, уйти от законов жанра биографии с элементами мелодрамы удается не всегда. Это хорошо демонстрирует "Фрида", представляющая собой фильм-гибрид. С одной стороны, в нем довольно тонко перенесены на язык экрана главные мотивы живописи Фриды Кало. С другой — как положено в байопике, весьма поверхностно представлены основные коллизии и персонажи жизни Фриды, в частности Тина Модотти, Ривера, Сикейрос (в исполнении Антонио Бандераса!) и Троцкий. Такие сцены, где собирается артистический бомонд, всегда немного смешно смотреть, но, видимо, соблазн показать, как "звезда с звездою говорит", слишком велик и никогда не будет преодолен авторами кинобиографий (стоит заметить, что о Фриде Кало на ее родине, в Мексике, режиссером Полем Ледуком снят гораздо менее сюжетный и более образный фильм).

Гойя был не менее любим деятелями кино, чем, например, Ван Гог. Между концом 50-х и началом 70-х, когда рушились каноны байопика и было сочинено программное стихотворение Андрея Вознесенского "Я — Гойя", появились два фильма, которые засвидетельствовали, что эти каноны все еще крепки. "Обнаженная Маха" была снята Генри Костером в Голливуде и представляла собой сочную, без особых затей, мелодраму об отношениях художника с герцогиней Альбой, которую играла несравненная красавица классической эпохи, хоть и посредственная актриса Ава Гарднер.

Тот же любовно-творческий роман был положен в основу советско-немецко-болгарской картины "Гойя, или Тяжкий путь познания" по роману Фейхтвангера. Но поскольку она была снята гэдээровским классиком Конрадом Вольфом с литовцем Донатасом Банионисом и югославкой Оливерой Вучо в главных ролях, мелодраматичность вынужденно отступила перед немецкой тяжеловесностью, восточноевропейской основательностью и социалистическим реализмом. Тогда еще не было понятия "политкорректность", но именно оно лучше всего определяет стиль таких помпезных картин.

Избавиться от этого порока попытался в 1999-м в фильме "Обнаженная Маха" испанец Бигас Луна, насытивший известный сюжет блудливой эротоманией и макиавеллиевскими интригами, но результат оказался не слишком впечатляющим. Герцогиню Альбу играла Айтана Санчос-Гийон, в фильме была задействована и Пенелопа Крус, но вот образ Гойи отошел на третий план. Чуть позднее другой статусный испанский режиссер, Карлос Саура, снял на цифру живописную кинопоэму "Гойя в Бордо" с Франсиско Рабалем в роли престарелого гения, доживающего свою жизнь в изгнании и вспоминающего дни былых творческих и любовных побед.

Фильм "Призраки Гойи" Милоша Формана появился уже на излете этого повального увлечения. Чешский режиссер, один из самых успешных европейских иммигрантов в Голливуде, мечтал об этой постановке с юности и придумал для нее вроде бы неплохой сюжет. Вместо всем изрядно надоевшей герцогини Альбы он поставил в центр событий молодую модель Инес (Натали Портман), дочь богатого торговца, которая подозрительно отказывается есть свинину и вскоре попадает в поле зрения инквизиции, видящей в ней скрытую еврейку, ведьму и нарушительницу норм морали. Самого Гойю играет шведский актер Стеллан Скарсгард, известный по ролям у Ларса фон Триера. Но главная роль принадлежит не ему, а любимцу испанской публики Хавьеру Бардему, сыгравшему брата Лоренцо, видного деятеля инквизиции и отъявленного мерзавца, который к финалу перековывается в диссидента и борца за идеалы Просвещения.

Во всех фильмах Формана можно найти следы переживаний человека, выросшего при оккупациях и тоталитарных режимах. Темы общественного лицемерия, двойной морали, сумасшедшего дома как модели государства проходят через многие его ленты — от "Кукушки" до "Ларри Флинта". Его всегда волновал и сюжет абсолютной свободы художника, ведущей к саморазрушению: вспомним "Амадеус". Показанный в "Призраках Гойи" процесс перерождения выродка, насилующего девушку и готового на все ради спасения своей шкуры, в революционера мог бы быть любопытен, если бы Форман сохранил остатки былой формы. Однако возраст берет свое, и фильмы бывшего чешского режиссера теряют былую мощь, превращаются в вялые абстракции.

Увы, похоже, что фильмы про художников — вотчина усталых классиков (к ним принадлежали или принадлежат и Жак Беккер, и Конрад Вольф, и Карлос Саура), каждый из которых считает себя вправе воскликнуть: "Я — Гойя!".