Оркестр и хор musicAeterna представят в Академической капелле Петербурга (31 января) и Большом зале Московской консерватории (2 февраля) новую программу, в которую вошла духовная музыка Моцарта и Карла Филиппа Эммануила Баха. За пульт этого оркестра впервые встанет маэстро Дмитрий Синьковский, адепт исторически информированного исполнительства, лишенный догматизма в своих представлениях о том, как должна звучать старинная музыка. О своей работе в Цюрихской опере над премьерой оперы Кавалли и планах Нижегородского оперного театра, где с недавних пор он является главным дирижером, Дмитрий Синьковский рассказал Владимиру Дудину.
Фото: Глеб Щелкунов, Коммерсантъ
Фото: Глеб Щелкунов, Коммерсантъ
— Как возникла идея программы с musicAeterna?
— Меня пригласил Теодор Курентзис несколько месяцев назад, за что я ему очень благодарен. В программе знаменитый мотет «Exsultate jubilate» Моцарта, которым я дирижировал в Большом зале Петербургской филармонии (а пела тогда Юлия Лежнева), «Коронационная месса» Моцарта, в которой когда-то я сам пел, и редкий «Магнификат» Карла Филиппа Эммануила Баха. Очень люблю эту светлую церковную музыку. Тем более что у musicAeterna прекрасный хор, один из самых выдающихся среди тех, которые я знаю, и мне, безусловно, интересно поработать с ним, к тому же мое первое дирижерское образование было хоровое: я занимался в Загребе у прекрасного учителя и коллеги Томислава Фачини. Работаю я сейчас в основном в Нижнем, но всегда приятно возвратиться и в Москву, и в Петербург, город, который я обожаю. В петербургской Капелле мы выступали с нашим нижегородским оркестром La Voce Strumentale в июне 2022-го – был оперный гала-концерт, который публика очень хорошо приняла.
— Но вы с тех пор успели поработать еще и в Цюрихской опере?
— Да, там ставили оперу Франческо Кавалли «Гелиогабал» с превосходным международным составом музыкантов с контратенором Юрием Миненко в титульной партии. Мы два месяца готовили эту постановку. Для меня стало открытием потрясающее сопрано в партии Флавии — Анна Эль-Хашем из Петербурга, которая сейчас живет в Германии. Были великолепные английские певцы Марк Мильхофер (Ления), Джоэль Вильямс (Зотик), Бет Тейлор (Юлиан). Эту оперу исполняли всего несколько раз с момента ее создания в 1667 году, до меня это были дирижеры Рене Якобс и Леонардо Гарсия Аларкон — у последнего была экстравагантная интерпретация, где много музыки дописывал он сам, сделав свою редакцию. И у нас в Цюрихе тоже получилась непохожая ни на кого редакция. В течение творческого процесса я доукомплектовывал партитуру, используя музыку Уччеллини, Марини, Бибера, ну и сам дописывал кусочки. Плюс инструментовка была своя. В партитуре Кавалли всего четыре-пять голосов, и это набор струнных инструментов — две группы скрипок, две группы альтов и континуо. У меня была массивная, очень серьезная команда: струнный оркестр и роскошное континуо — клавесинист и органист, виолончель, виолон, плюс три теорбы, арфа, две блок-флейты, две виолы да гамба, два цинка, тромбон, дульциан и два ударника.
— Само перечисление слушается сегодня как сказка из какой-то нездешней жизни.
— Да-да. Мне пришлось еще и самому петь — когда режиссер Каликсто Биейто узнал, что я пою, он решил не упускать такую возможность. И я на этот случай подобрал знаменитую арию Артемизии «Dammi morte o liberta» из оперы «Артемизия» того же Кавалли, написанной на пару лет раньше «Гелиогабала».
— Партитура Кавалли предполагала такое активное редактирование?
— Дело в том, что в сохранившемся виде эта опера, как многие другие в XVII веке, на две трети состоит из речитативов по образу и подобию Монтеверди, но все же есть небольшое количество ритурнелей. Есть персонаж, который поет исключительно речитативы,— Зотик, слуга Гелиогабала. Я дополнил партитуру музыкой времен самого Кавалли. Не могу не отметить работу лютниста Луки Пьянка, который был моим ассистентом и очень помогал во многих вопросах. Несмотря на то что я достаточно хорошо говорю по-итальянски, музыка XVII века полна двойных смыслов и значений, когда в тексте говорится об одном, а подразумевается другое. Но как только во все это погружаешься, это знание открывает для тебя новые горизонты, по-другому начинаешь играть.
— Биейто славен репутацией экстремального скандалиста. Как вам с ним работалось?
— Мы с ним очень подружились, получился отличный тандем. Он великолепный оперный постановщик, который был невероятно внимателен к моим пожеланиям. Все мизансцены мы согласовывали и разводили вместе, чтобы ни в коем случае не терять контакт с солистами — а декорации были двухуровневыми, там солист мог оказаться глубоко и далеко. Каликсто большой молодец, превосходный партнер, с ним было очень комфортно работать. Когда полтора года назад я узнал, что мне предстоит ставить с ним «Гелиогабала», я посмотрел фрагменты его постановок «Похищения из сераля» Моцарта из «Комише опер», «Кармен» из Парижской оперы, другие спектакли и подумал, что это будет что-то экстравагантное, потому что фигура главного героя — странного римского императора — открывает пространство для всего, для любой режиссерской фантазии. Но Биейто, к моему удивлению, оказался достаточно сдержанным. Меня восхитило, как он выжимал эмоциональный потенциал каждого артиста на 200%. Он постоянно требовал от солистов максимальной экспрессии и работы на грани своих сил. Я не мог найти ни одного фрагмента в спектакле, где он бы позволил расслабиться кому-то, и солисты выдавали восхитительные результаты.
— Надеюсь, вы на правах главного дирижера Нижегородского театра оперы и балета пригласили Каликсто Биейто к сотрудничеству в России?
— Да, с Каликсто мы договорились, предварительно обсудили несколько названий, он сказал, что точно приедет в Нижний. Ездить, конечно, стало сложно, но можно. Мы планируем сотрудничать. Надеюсь, что у нас будут и совместные постановки с другими европейскими режиссерами.
— Но вы покажете в Москве и нижегородский проект «Терезин. Квартет» — я помню, как на премьере одна очень известная нижегородская менеджер в сфере культуры сказала, что «это прорыв», имея в виду, в том числе, что такого современного танца на сцене Нижегородской оперы не было никогда.
— Этот отличный проект придумал художественный руководитель Нижегородской оперы Алексей Трифонов. В «Терезине» было два состава струнного квартета из нашего оркестра La Voce Strumentale, музыкальным качеством и новым хореографическим языком мы очень подробно занимались. Работа в театре сейчас идет интенсивная, дай Бог, чтобы все, что мы строим, росло и давало самые красивые плоды.
— Как вы планируете совмещать личные европейские проекты и работу в Нижнем Новгороде?
— В ближайшей перспективе я неразрывно связан с работой в Нижнем. У нас много планов, 1 марта в Нижегородской опере состоится премьера «Кармен» Бизе в постановке Елизаветы Мороз, в июне — премьера оперы Вайнберга «Любовь д’Артаньяна» в постановке Игоря Ушакова, и все это было бы невозможно реализовать без поддержки и внимания к нашей команде со стороны руководства Нижегородской области. Свои камерные концерты я почти все свернул, потому что сегодня они будут в ущерб моей работе в театре. До премьеры «Бориса Годунова» на фестивале в Авиньоне, куда меня пригласили через сезон, еще есть время. Но недавно мы смогли осуществить выступление нашего оркестра с Юлией Лежневой в Берлинской филармонии. Концерт прошел на ура, нас приняли прекрасно.
Я даже рад, что в моем расписании стало меньше самолетов, в которых было проведено так много времени за последние два десятка лет. С другой стороны, все это дало колоссальный опыт, в том числе в опере. Как раз около двадцати лет назад я только начинал работать с Аланом Кёртисом в операх Генделя. Это был фундамент, и все, чем я занимался последние годы в вокальной и инструментальной областях, вело к тому, чтобы сконцентрировать энергию здесь, в России, и попробовать применить все мои знания.