Простота хуже колдовства

Исследуя мифологические сюжеты в операх разных времен, Зальцбургский фестиваль не прошел мимо истории Медеи, волшебницы и детоубийцы. «Медею» Луиджи Керубини (1797) поставил вместе с дирижером Томасом Хенгельброком модный режиссер Саймон Стоун, обернувший античный ужас современным триллером. Рассказывает Сергей Ходнев.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Живущая в Зальцбурге молодая грузинка Медея везет себе сыновей на школьный концерт — и вдруг обнаруживает сразу две неприятности: муж Ясон прислал досадную эсэмэску («дорогая, не приеду на концерт, дела-дела»), а детская скрипка осталась дома. Приходится вернуться в прелестное семейное гнездышко на Фушльзее — и застукать мужа с разлучницей Диркой in flagrante. Сцена, слезы, развод. Медее по каким-то причинам ничего не остается, кроме как вернуться в Грузию, где она и узнает, что Ясон женится на Дирке. Наскребя деньги на билет лоукостером через Стамбул (это очень, очень богатый деталями спектакль), героиня прилетает в Австрию, умудряется уговорить отца Дирки Креонта, лично явившегося с полицией в аэропорт выдворять нелегальную мигрантку, все-таки выдать ей визу на один день — и начинает мстить.

Степень кинематографичной подробности и зрелищности этой постановки неописуема — как, вероятно, и ее дороговизна. Салон, где с тревожными мыслями примеряет подвенечное платье Дирка, дорогущий отель, куда съезжаются приглашенные на свадьбу, стриптиз-клуб, нанятый для предсвадебной вечеринки, элегантное жилище Нериды, присматривающей за детьми Медеи в ее отсутствие,— все реалистичнее некуда, все архитщательно выстроено, вплоть до последней дверной ручки или кухонного крана. Как и локации менее блистательные: зачуханная автобусная остановка, где Ясон назначает роковую встречу вернувшейся экс-супруге, или убогое тбилисское интернет-кафе с завсегдатаями в трениках, откуда Медея выходит на связь со сценическим Зальцбургом. Из сменяющих друг друга с опять-таки киношной легкостью декораций, созданных художником Бобом Казинсом, самой условной выглядит, пожалуй, одна — последняя: бутафорская бензоколонка посреди пустой темной сцены. Сюда Медея привозит детей, опаивает их снотворным и, поколебавшись напоследок, запирается с ними в облитой бензином машине — и поджигает ее на глазах у собравшейся толпы.

Здесь нужно отступление по поводу драматургии. В отличие от поздней итальянской адаптации, которую прославила Каллас, первозданная франкофонная «Медея» относится к разряду тех опер, где наряду с пением во множестве присутствуют разговорные диалоги. Есть в этом разряде вещи редкие наподобие «семи-опер» Перселла, но есть и ходовые вроде «Волшебной флейты» или «Кармен». И, принимая за очевидность, что разговорный диалог не есть часть неприкосновенного композиторского текста, сегодняшние режиссеры давно уже пускаются в эксперименты на этот счет. Вот и в Зальцбурге в прошлогодней «Волшебной флейте» вместо диалогов был заново сочиненный нарратив, а в «Орфее в аду» этого года — их одноголосная «озвучка». Саймон Стоун в «Медее» исключает диалоги вовсе. Сюжетную логику объясняет, во-первых, мастерски снятое и динамичное кино, последовательно снятые фрагменты которого связывают между собой сценические эпизоды. Во-вторых же — сообщения Медеи на автоответчик Ясона, которые из примирительных постепенно становятся все более мучительными, затравленными и, наконец, угрожающими. Уважение к литературной природе оригинала, впрочем, на свой лад очевидно: и эти сообщения, и даже мелькающие в кадрах киновставок эсэмэски или документы — все на французском, как и сама опера.

Музыкально это, конечно, тоже совсем не «Медея» с пластинок 1950-х годов. Без сомнения, фестиваль не прогадал, пригласив музыкальным руководителем дирижера-аутентиста Томаса Хенгельброка. В живом, нервном, чуть подсушенном и стремительном исполнении эта музыка в самом деле кажется более актуальной, чем полагалось бы при ее пресноватой музейно-архивной репутации,— уже не классицизм, еще не романтизм, между собакой и волком. Тем более что и среди певцов и дирижерские, и режиссерские интенции было кому поддержать (за неприятным вычетом Ясона, которого чешский тенор Павел Чернох порядком дурно спел). И стиля, и объема, и неоперного актерства меццо Алисе Колосовой (Нерида), лиричной Розе Феоле (Дирка), колоритному басу Виталию Ковалеву (Креонт) хватило. Но у Елены Стихиной, певшей титульную партию, всего этого было с таким щедрым, яростным избытком, что не назвать ее Медею главной вокальной сенсацией фестиваля невозможно. (И знаменитое кафе Triangel, равно любимое и зальцбургскими божествами, и их почитателями, назвало в честь певицы томатное ризотто Elena Stikhina — чем не слава.)

Одна проблема: спектакль Саймона Стоуна во всей его великолепной многодельности до странного немузыкален. Прививка кинотеатра театру оперному — средство эффектное, но не всемогущее, да и не новое: еще 12 лет назад Фальк Рихтер в том же Зальцбурге ставил на несколько сходный манер, с киношными аллюзиями и интермедиями, «Волшебного стрелка», что нисколько не помешало спектаклю бухнуться в Лету без особой славы. Уж, казалось бы, каких только гиперреалистичных мизансцен не наплетает режиссер, дотошно показывая телефонный диалог Тбилиси—Зальцбург (дуэт Ясона и Медеи), транслируемое по телевидению задержание Медеи в аэропорту или сложную пантомиму с убийством официантки в гостиничном сортире и переодеванием главной героини в ее униформу. Но если, например, у Дмитрия Чернякова именно музыка подобную дотошность пронизывает и мотивирует, в «Медее» Стоуна музыке только и остается, что роль простая и не очень завидная — симпатичной «звуковой дорожки». Которую, если есть желание, можно и расслышать за экшеном роскошного «кино».