Арабская весна советского средневековья

Эмиссары Метрополитен, Тейт и Помпиду присматриваются к ближневосточным пикассо и поллокам, вездесущий Ханс-Ульрих Обрист одну за другой выпускает книги о живых и мертвых классиках иранского, турецкого и палестинского искусства. Запад открывает модернизм исламских стран Азии и Африки, который был хорошо известен в Советском Союзе еще в 1970-х. Это могло бы стать свидетельством превосходства советского искусствоведения, если бы не было свидетельством его полного поражения

"В последние годы искусствоведение все большее внимание начинает уделять изучению изобразительного искусства в молодых независимых государствах Азии и Африки. Это продиктовано исторической необходимостью. Наше время, ставшее свидетелем полного краха колониальной системы, создало благоприятные условия для возрождения национальных художественных культур, многообразные проявления которых требуют всестороннего осмысления",— писал в 1975 году ленинградский искусствовед-арабист Анатолий Богданов во введении к своей книге "Изобразительное искусство арабской республики Египет". На обложке книги — картина Мохаммеда Овейса "Защита мира": гигантский воин-освободитель с автоматом наперевес собирает мирный египетский народ под сенью своего "калаша". И если живопись Овейса теперь не очень популярна, то слова Богданова — почти без поправок — могли бы стать девизом для ряда мероприятий очередного дубайского "Сезона искусств".

Одним из самых громких событий "Сезона" стало открытие Concrete — выставочного зала-трансформера в галерейном кластере Альсеркаль, спроектированного Ремом Колхасом. Чтобы как следует отпраздновать первую работу колхасовского бюро OMA на Ближнем Востоке, в Concrete показывают замечательную выставку "Сирия: к свету" из коллекции фонда Атасси — с двойным политическим подтекстом. Первый очевиден: изображения человека в искусстве античной, христианской, исламской и современной Сирии становятся своего рода антиигиловским манифестом, указывающим на глубокую древность местной фигуративной традиции. Второй подтекст, быть может, не столь явен и адресован западному миру, оплакивающему древности Пальмиры и Алеппо: художественное наследие Сирии — не только пальмирские антики, но и искусство XX века, никому не известное и не интересное за пределами арабских стран. И все же это не совсем так: сегодняшние ближневосточные кураторы и критики вряд ли знают, как много было написано в брежневско-андроповском СССР об этом никому не известном и не интересном искусстве.

Взять хотя бы главных героев выставки "Сирия: к свету": Тауфик Тарик, Мишель Кюрше, Фатех Мударрес, Адхам Исмаил, Назым аль-Джафари, Насир Шаура, Махмуд Кашлан, Луаи Кайяли, Элия Зайят — их имена постоянно встречаются в другой книге Богданова "Искусство Сирии", вышедшей в 1981 году. Советское искусствознание, споткнувшееся на Пикассо, Матиссе, Гуттузо и мексиканских муралистах и политически грамотно издевавшееся над "феноменологией консервной банки" поп-арта, осторожничало даже в отношении официального искусства стран Варшавского договора. Однако смело бросалось в бой за "прогрессивные", "реалистические" и "подлинно народные" тенденции в современном (поистине современном — актуальном, сего дня) искусстве Ближнего Востока — разумеется, после ритуальных политинформаций и гневных осуждений международного сионизма и израильской агрессии.

К великому огорчению партии и правительства, не все художники региона творили в лучших традициях оттепельного соцреализма, подобно классику иракского искусства Махмуду Сабри (1927-2012), автору такого шедевра "сурового стиля", как "Похороны революционера" (1950-е), и протагонисту еще одной богдановской книги "Современное искусство Ирака", изданной в 1982-м. Во время баасистского переворота 1963 года убежденный коммунист Сабри как раз стажировался в Москве, в Суриковском институте, и благоразумно решил не возвращаться на родину. Последние пятьдесят лет жизни он провел в изгнании, вначале в Праге, где в 1968-м мог воочию наблюдать, как коммунизм несет мир и счастье народам Земли — непосредственно на танках, а потом в Лондоне. Советское прошлое не прошло для него даром: лишь после смерти живописец, чьи картины ранее украшали музеи и частные коллекции Леванта и Аравии, стал превращаться в "культовую фигуру" мирового масштаба, любимца Christie's и Sotheby's, героя большой лондонской ретроспективы. Правда, из милости советского искусствоведения в штатском он тоже выпал, навсегда оставшись для него молодым художником 1950-х годов.

И неудивительно: не то под впечатлением от советских танков в Праге 1968-го, не то по каким-то иным причинам Махмуд Сабри вдруг переходит к жесткой геометрической абстракции на манер Фрэнка Стеллы и в 1971 году в Праге публикует манифест "Квантового реализма", обосновывая его ссылками на Энгельса и Эйнштейна. Конечно, можно было бы сказать, что математические выкладки в художественном манифесте и алгебраическая выверенность абстрактной формы есть "подлинно народный", истинно арабский подход к искусству. Но смириться с абстракцией советская партийная художественная критика, гнобившая родной андерграунд за куда меньшие вольности, чем дикий трансавангард того же Фатеха Мударреса, никак не могла.

Прогрессивным арабским художникам прощалось (или в их творчестве намеренно не замечалось) многое — вплоть от откровенного сюрреализма и симпатий к "братьям-мусульманам". Лишь бы изображенное ими было условно "реалистичным", то есть фигуративным. То, что в искусстве московских или ленинградских художников было бы немедленно опознано как признаки "формалистических веяний", здесь, напротив, допускалось и — вполне в ориенталистском духе — списывалось на "исконно восточную" декоративность и орнаментальность. Если бы Эдвард Саид читал по-русски, он, вероятно, переписал бы свой "Ориентализм", включив в него богатый советский материал. Но, кажется, обе стороны не догадывались о существовании друг друга. Советское искусствоведение, по обыкновению, пытается руководить и направлять: Богданов то и дело одергивает зарвавшихся арабских художников, подпавших под тлетворное влияние Джексона Поллока и прочего "заумного", "схематизированного" и "носящего явно абсурдный характер" западного искусства, отвлекающего мастеров культуры от борьбы с американским империализмом и израильской военщиной. Сегодня оно, подпавшее и зарвавшееся, как раз и становится основой переизобретающегося канона исламского модернизма.

Центральное мероприятие дубайского "Сезона искусств" — Art Dubai, самая представительная и богатая ярмарка искусства XX и XXI века в исламском мире. Три года назад здесь завели специальную секцию модернизма стран Ближнего Востока, Магриба и Южной Азии. В этом году к ней прибавился музейный симпозиум, среди участников которого были Катрин Давид, исполнительный директор Центра Помпиду, и кураторы мусульманского модернизма и современного искусства из Метрополитен и Тейт. Но этот "бывший Восток", который только сейчас начал открывать для себя "бывший Запад", был очень хорошо известен в теперь уже тоже бывшем СССР.

По крайней мере, работы Мустафы аль-Халладжа, чью "фаворскую" графику продавала бейрутская Agial Art Gallery, или Слимана Мансура, представленного на стенде Gallery One из Рамаллы, подробно разбираются в книге "Современное искусство арабского народа Палестины". Это глубоко партийное, идейно выдержанное сочинение было написано искусствоведом Еленой Сердюк (Багратиони фон Брандт), ныне — доцентом кафедры всеобщей истории МГУ и мастером нейролингвистического программирования, и юристом Александром Бердниковым, ныне — вице-президентом Фонда общественной дипломатии, действительным членом Международной академии духовного единства народов мира и Императорского православного палестинского общества. Книга, единственная по XX веку в академической серии "Очерки истории и теории изобразительных искусств", вышла в 1982 году — с предисловием главы представительства Организации освобождения Палестины в СССР и введением, перевирающим историю арабо-израильского конфликта понятно в чью пользу. "Палестина" Слимана Мансура красуется на обложке: эта картина 1977 года действительно приобрела статус хрестоматийной, а Мансур для палестинской историографии сделался чем-то вроде Коржева и Кабакова в одном лице. "Образ Палестины ассоциируется для него с прекрасной женщиной в национальном костюме. Она несет в руках спелые золотистые апельсины, символизирующие изобилие родной земли. Ее оранжевое покрывало и небесно-голубое платье решены довольно плоскостно, но круглые апельсины в ее руках вносят в картину объемное начало",— пишут авторы.

К сожалению, позднесоветское искусствознание так ничего и не смогло выжать из "золотистых апельсинов" ближневосточного искусства, кроме разве что "объемного начала". Даже невинные иконографические подтексты Слимана Мансура, палестинца-христианина, представляющего свою "Палестину" Мадонной в национальном костюме богородичных цветов, не могли быть разобраны на этих, завизированных в соответствующих комитетах страницах. Разумеется, очередная "большая игра" была проиграна отнюдь не на искусствоведческом фронте. Но не стоит удивляться, что урожаи "золотистых апельсинов" сегодня собирают там, где есть свобода художественного рынка и свобода художественной мысли, вооруженной не только автоматами Калашникова, но и, к примеру, постколониальной теорией.