События этой "Тоски" разворачиваются в театре. То есть самым буквальным образом: на сцене цюрихского Опернхауса реальное театральное пространство продолжено мнимым. То это пространство как будто вывернуто наизнанку и на переднем плане виден голый пустой интерьер сценической коробки (ненастоящей), а в глубине видна сцена, за которой черная пустота. То наоборот, передний план оборачивается зрительным залом.
Режиссер Роберт Карсен счел, что эта "сцена на сцене" и есть самое естественное обрамление для драмы о злоключениях примадонны и влюбленного в нее художника — во всяком случае, более естественное, чем прописанный в либретто контекст. То ли его в этом убедил момент, когда Тоска за сценой поет по случаю мнимой победы над Наполеоном, то ли ее "театральный" совет Каварадосси перед расстрелом (притворяйся, мол, что тебя убили, это как я действую на сцене), то ли мысль о том, что Рим конца XVIII века, мол, полицейское государство, где все как на сцене (примерно та же мысль у Кармена была в его "Тоске" для фестиваля в Брегенце). Как бы то ни было, в качестве салонного рассуждения ход блистательный: для Тоски, мол, вселенная ограничена театром, и для нее смерть — уход со сцены, а вовсе не прыжок с парапета замка св. Ангела. Но это тот случай, когда на одной метафоре спектакль не сделаешь, тем более если речь идет о такой прямодушной вещи, как опера Пуччини.
То, что Каварадосси расписывает не храм, а зал театра — хорошо, допустим. Финал I акта с "Te Deum" превращен из церковного празднества в современный светский гала-спектакль, и хор изображает рассаживающуюся публику — ну мы же понимаем, выкручивается режиссер, что и тут и там некое официозное и формальное событие. Но кто тогда барон Скарпиа в предложенных условиях? Интендант? Режиссер? Финдиректор? Тем более что все как бы всерьез — и пытки, и убийство Скарпиа (вместо распятия Тоска кладет ему на грудь программку спектакля), и расстрел Каварадосси. И самоубийство Тоски, которая бросается с края бутафорской сцены. Надо полагать, в бутафорскую оркестровую яму, что, честно сказать, по своей анекдотичности уже приближается к бородатой истории о том, как некогда зловредные рабочие сцены вместо мата подложили в этой сцене батут.
Тем более что и в режиссерской отделке самих образов практически нет ничего, что обеспечивало бы спектаклю сакраментальное "приращение смыслов". Каварадосси — пылкий молодой художник, Тоска — слегка взбалмошная примадонна с большой буквы "пэ", Скарпиа — коварный злодей: никаких новых оттенков. И выглядит все так, как будто о какой-то индивидуальности своих героев заботились в основном сами певцы. Естественно, главным фактом спектакля становится Каварадосси в исполнении Йонаса Кауфмана с его огромным темным голосом, пороховым темпераментом и сверканием очами: ну тут и роль, и партия как для него придуманы. Американка Эмили Маги, поющая Тоску, оказывается в менее выигрышной ситуации: давать диву у нее получается хорошо, на этот образ работает все, и утрированная игра, и нестабильная техника, и вибрато в голосе,— но чего-то человеческого, не вампучного, за этим до обидного мало. Так что, возможно, самым интересным и даже в каком-то смысле поучительным обстоятельством оказывается Скарпиа в исполнении Томаса Хэмпсона. Это, казалось бы, партия ну совсем не для его голоса, небольшого и лирического по стати своей, вдобавок открытые страсти плохо ложатся на интеллигентность певца. И тем не менее: умно рассчитав каждое движение и лицевых мышц, и голосового аппарата, баритон здесь предъявляет не просто корректную вокальную работу, но и отлично, почти по-кинематографически сделанный образ. Именно из-за контраста между улыбчивым лоском и скрывающимся за ним холодным беснованием от этого Скарпиа в кои веки раз мороз продирает — вопреки абстрактному и надуманному сценическому контексту.
Puccini: "Tosca" (DVD)
Chorus & Orchestra of the Opernhaus Zuerich, P. Carignani (Decca)