// ПЕРЕМЕЩЕННЫЕ ЦЕННОСТИ
13 и 16 февраля Мариинский театр представляет премьеру "Идоменея" Вольфганга Амадея Моцарта: впервые в России ставится абсолютный бестселлер европейской оперы последних лет.
Брать репертуарным эксклюзивом — вот тактика, позволяющая Валерию Гергиеву который сезон подряд удерживать за Мариинским театром статус оперного монополиста всея Руси. Долгое время наряду с двумя Рихардами — Вагнером и Штраусом в число местных специалитетов входил и дефицитный в наших краях Моцарт. Пока его оперы оставались в опале у театров-конкурентов, Мариинка записывала в свой актив одну моцартовскую партитуру за другой. К середине нулевых в мариинском арсенале оказался комплект обязательных для каждого европейского оперного дома названий: и "Свадьба Фигаро", и "Дон Жуан", и "Так поступают все" с "Волшебной флейтой". По части постановок везло с переменным успехом, музыкальная сторона не ладилась почти никогда. Не увлекаясь стилевыми тонкостями и не ведая европейских стандартов, мариинцы брали Моцарта привычным Гергиеву божественным нахрапом. До поры до времени никакой альтернативы не намечалось, но эталонные даже по мировым меркам недавние моцартовские интерпретации Теодора Курентзиса значительно затруднили толерантное восприятие мариинской самодеятельности. Хотя оперы Моцарта едва ли не единственное уязвимое место здешнего репертуара. За последние два года Мариинский театр скорее успел приучить свою публику к тому, что экстраординарные музыкальные достижения певцов, дирижера и оркестра девальвируются бессмысленной режиссурой.
В "Идоменее", очевидно, девальвировать особенно нечего, а получить в репертуар очередное громкое название очень хочется. Впервые за последние годы Валерий Гергиев озаботился приглашением в Петербург постановщика с головой, именем и хорошим резюме. Австриец Михаэль Штурмингер не занимает первых позиций в мировой театральной табели о рангах, но работал в оперных домах Цюриха и Вены, ставил для Зальцбургского фестиваля, а на операх Моцарта и вовсе собаку съел. Чтобы сказать новое слово в "Идоменее", ему придется попотеть — современный оперный процесс отрефлексировал едва ли не все возможные сверхсюжеты и подтексты этой партитуры.
Интерес к "Идоменею" возник сразу же после Второй мировой войны — слишком уж манкими оказались для театральных поколений 1950-1960-х реалии Троянской войны, определяющие всю логику поступков героев оперы. Частотность постановок "Идоменея" возрастала пропорционально нестабильности в мировом обществе, достигнув пика к началу нулевых. Тогда же сформировались и две основные тенденции, доминирующие в постановках оперы. Два ключевых "Идоменея" 2000-х годов — вышедшие в одном и том же 2003-м спектакли Питера Селлерса в Глайндборне и Ханса Нойнфельса в Берлине — воспринимали творение Моцарта как повод к разговору о причинах конфликта цивилизаций Запада и Востока. Иные постановщики следовали пути Андреаса Хомоки, в своем мюнхенском спектакле (1996) игнорировавшего все социальные составляющие сюжета и акцентировавшего внимание на раздирающей гармонию классицистской оперы психологической драме. Европейская режиссура была едина в одном: постановки рубежа веков разглядели за мифологической умозрительностью сюжета вневременную актуальность "Идоменея", позволившую режиссерам-радикалам безболезненно проецировать исторические события на современные реалии. Русский музыкальный театр всегда чурался и неприкрытой социальности, и изощренного психологизма, в восприятии отечественной публики опера продолжает оставаться развлекательным искусством. Именно поэтому "Идоменей" никогда не шел ни на советской, ни на постсоветской сцене: ставить его по Моцарту до зевоты скучно, а взглянуть на классическую партитуру под новым углом не хватало смелости. Говорят, Михаэлю Штурмингеру дерзости не занимать: которую неделю инсайдеры будоражат город слухами об "Идоменее" "с фашистами".