Вечный чужой

90 лет назад премия «Оскар» была присуждена «Певцу джаза». Это первый полноценный звуковой фильм в истории кино — и основополагающий фильм для последующей истории кинообраза еврея. Рок и триумф идентичности, неукоснительная отдельность и допустимая многоликость — между этими позициями разворачивалось с тех пор становление героя-еврея в игровом кинематографическом пространстве

«Певец джаза» посвящен коллизии Джека Рабиновича, который вопреки настояниям отца-кантора не хочет тоже становиться кантором в синагоге, а стремится наверчивать регтаймы по сомнительным заведениям. И выбор состоит в том, что же все-таки ему петь — песни со сцены или молитву над умирающим отцом (надо заметить, что в некотором смысле звуковое кино изобрели с тем, чтоб с экрана прозвучала молитва «Кол нидрей»). Но в «Кол нидрей» сказано, что все обязательства и клятвы, данные нами, не имеют над нами силы, запреты больше не запреты, и в этом ключ к той самой идентичности в противоборствующих контекстах. По фильму получается, что можно петь и то и другое, и при этом сохранить лицо (пусть даже лицо это будет трижды выкрашено ваксой под негра — еще один сегмент мимикрии).

Несколько лет спустя Кинг Видор снимает примирительный фильм «Уличная сцена» с главным героем-евреем, пытающимся ужиться в многонациональном доме Нижнего Ист-Сайда — именно пытающимся, поскольку американский антисемитизм к тому времени уже вполне заявил о себе на государственном уровне. Режиссер Эдвард Дмитрык, о котором чуть ниже, писал в автобиографии: «Выступать в Америке против Франко, Гитлера и Муссолини во время войны было, разумеется, абсолютной нормой — однако те, кто выступал против них до 7 декабря 1941 года, считались опасными леваками».

В СССР в 20-е и 30-е государственного антисемитизма, по понятным причинам, не было вовсе, и вышло достаточно картин с говорящими названиями: «Товарищ Абрам», «Еврейское счастье» (с Михоэлсом, про Менахема-Мендла), «Глаза, которые видели» (другое название — «Преступление гражданина Суркова»: еврей изобрел на заводе некое устройство, облегчающее физический труд, а нэпман-антисемит препятствует его внедрению, используя соответствующие настроения пролетариата, и только вмешательство комсомольцев спасает), «Евреи на земле»», «Дочь раввина», «Человек из местечка», «Сердце Соломона», «Возвращение Натана Беккера», «Бунт бабушек», наконец. Строго говоря, история кино могла бы пойти по несколько иному пути, если бы Сергей Эйзенштейн вместо «Броненосца "Потемкина"» снял фильм «Беня Крик» по Бабелю — как изначально и планировалось. Еврей скорее исполняет функцию колоритного волшебного помощника — так у Герасимова в «Семерых смелых» фигурирует героический и жертвенный метеоролог-очкарик Ося Корфункель, который обследует восточный склон Ялма-Хо в поисках олова, в мечтах о глициниях и думах о том, как приготовить тартар из консервов в снежной берлоге (в финале, разумеется, гибнет). В «Ошибке инженера Кочина» (1939) чета Гуревичей — Идочка (Раневская) и Абрам (который активно напевает «Катюшу», как бы подчеркивая ее клезмерское происхождение) обнаруживают в кармане клиента-вредителя шифровку к вящей радости НКВД.

Как бы там ни было, до войны киноевреи могли быть как положительными героями, так и отрицательными или сколь угодно двусмысленными. Ну а в 1940-м в Германии выходит юдофобский «Еврей Зюсс», надолго закрывающий тему «плохих евреев», по крайней мере в официальном кино (во время войны в нацистской Германии, разумеется, антисемитские фильмы продолжали выходить, но «Зюсс» так и остался «вершиной» этого типа киновысказывания). В «Зюссе» мы вновь сталкиваемся с подменой идентичности: красивый Оппенгеймер, отринув пейсы и лапсердак, в XVIII веке становится министром в Вюртембергском герцогстве (его играет актер Фердинанд Мариан; от роли Зюсса он сперва хотел отказаться, но Геббельс его убедил — так же как и его герой, Зюсс убеждает герцога разрешить евреям въезд в Штутгарт). «Зюсс» обычно считается произведением антихудожественным, но это не совсем так: в нем есть, например, одна из самых зловеще-мощных экзекуций в истории кино — стелется молчаливая толпа, идет снег, и на страшной высоте вешают еврея.

После войны образ еврея может быть как жертвенным, так и героическим, но всегда остается центром большой фиксированной драмы (а после образования Израиля — эпоса).

Эдвард Дмитрык, украинец и католик, еще в 1943 году сделал пропагандистский фильм «Дети Гитлера» (пользовавшийся огромным коммерческим успехом), а в 1947-м выходит его не менее пропагандистский по стилистике «Перекрестный огонь», где великий Роберт Райан играет жестокого военного антисемита (в книге, легшей в основу фильма, шла речь об убийстве гомосексуала, но к 1947 году вопрос антисемитизма был явно актуальнее). В тот же период выходит «Джентльменское соглашение» Элиа Казана: Грегори Пек играет журналиста, который пробует писать о юдофобии, но тема скользкая (выясняется, в частности, что самый либеральный журнал предпочитает не брать евреев не работу), дело не клеится, и тогда на тридцатой минуте фильма ему приходит в голову журналистская идея — «я стану евреем». И начинаются те самые игры с идентичностью — сам журналист утверждает, что он понарошку еврей, его собеседник-ученый полагает, что называться евреем в наше время — дело чести, одна из героинь евреек пытается отстоять право называть себя «жидовкой», etc.

В 1958 году опять Дмитрык снял военный фильм «Молодые львы»: по одну сторону линии фронта лейтенант Дисль (Марлон Брандо) задается вопросом, так ли уж плохо быть нацистом, а по другую — 62-килограммовый еврей Ноа (Монтгомери Клифт) читает в казарме «Улисса», бьется как отмороженный со всеми сослуживцами, дезертирует и геройствует одновременно, постепенно врастая в армейский социум сперва на правах своего, а потом и в ранге триумфатора. В финале разочаровавшийся в фашизме Брандо в своем завидном белом парике картинно гибнет от пули еврея. Вообще, про разочарования и двойную идентичность сам режиссер Дмитрык знал не понаслышке: оказавшись в маккартистском списке и проведя некоторое время в тюрьме, он в итоге дал показания на своих бывших товарищей-коммунистов, за что получил право вновь снимать.

60-е — время претенциозно-грандиозных постановок, воспевающих новообретенную израильскую государственность («Бен-Гур», «Исход» и «Откинь гигантскую тень»). Еврей в них — не просто исключительный тип, он сверхчеловек и демиург. Расфокусированную трилогию открыл «Бен-Гур» в 1959 году — но если он был по жанру скорее историческим иносказанием, то остальные два фильма так или иначе описывали недавние события с общей на двоих кульминацией в виде голосования в ООН по известному вопросу.

Эпический «Исход» (1960) Отто Преминджера со столь же эпической музыкальной темой Эрнеста Голда и самым голубым небом в истории кинематографа — это три с лишним часа незамутненной обетованности: все люди разные, а евреям и вовсе все чужие, говорит боевик «Хаганы» Ари (Пол Ньюман). Молодой Ньюман в этом фильме идеально соответствует характеристике, которую выписал людям его расы Эдгар По,— «со сверкающим ястребиным взором и печатью робкого смирения на лице». Главный вопрос этого фильма — обретение некоего непознанного своего, голодовка во имя неизвестного, процессия различий и скрытых чуждостей ради высшего объединения: отец здесь не узнает дочери, брат отказывается от брата, иудей прячется за иконой Христа, Ньюман переодевается в араба, арабы поднимают тост лехаим.

В фильме «Откинь гигантскую тень» (1966) еще один великий сын своего народа Кирк Дуглас играет полковника Маркуса — служивого из тех, без которых война неполная. Человек из «Хаганы» вербует Маркуса на войну в Палестину из его заслуженного рая — над игрушечной железной дорогой, в рождественском Нью-Йорке, где он уже имеет полное право называть себя Санта-Клаусом и на вопрос «но вы еврей?» отвечать «я — американец, это моя религия». Но ветхозаветный бог сильнее Санты, и сущность сильнее существования, поэтому Маркус сразу и герой и жертва. Здесь есть и зловещие англичане — «у твоих друзей есть Библия, а у арабов есть нефть», и та же солнечная отдельность бойцов за независимость — «не принимай нашу сторону, тебе никто не поверит», говорит Дуглас своему командиру, которого играет главная икона американского консерватизма Джон Уэйн. Грубо говоря, Дуглас в облике еврея переигрывает и затмевает фактически отца нации — и это оправдано.

Главный фильм 60-х о Холокосте — это, конечно же, «Ростовщик» Сидни Люмета (1964) с Родом Стайгером в главной роли. Это принципиально иное кино, здесь уже нет никакой героики и никаких секс-символических красот а-ля Дуглас — Клифт — Ньюман. Наступает время жестоких рефлексий, и под контрастную музыку Куинси Джонса (именно отсюда родом игривая «Soul Bossa Nova», известная впоследствии по «Остину Пауэрсу») разворачивается история неприятного обрюзгшего торговца, прошедшего Аушвиц и потерявшего там семью. Отныне его единственный защитный механизм — это деньги, он снова и снова стигматизирует себя как карикатурного жадного еврея, унижаясь и напрашиваясь на оскорбления. Ростовщик — survivor, а выжить — это и есть главный позор и несмываемая вина перед убитыми. Оператор Борис Кауфман снимает Нью-Йорк как призрачный концлагерь: сетка в ломбарде на 116-й улице выглядит колючей проволокой, городская подземка похожа на ежедневный поезд в Освенцим, а голая грудь танцовщицы — это мгновенное воспоминание об истерзанной жене. В финале ростовщик стигматизирует себя буквально: натыкает кисть на штырь для чеков.

В СССР откровеннее всех, конечно, высказался Аскольдов в «Комиссаре» (1967): еврейство тут — укрывающее и одновременное уязвимое пространство с конвульсивным теплом, сцеживающее нечто такое, о чем писал Мандельштам: «Как крошка мускуса наполнит весь дом, так малейшее влияние юдаизма переполняет целую жизнь». Быков — будто Акакий Акакиевич: с одной стороны, «за что вы меня обижаете», с другой — вернусь с того света, мало не покажется. Но он же прячется за портьерой, как ветхозаветный бог впоследствии у Бергмана. И хотя фильм черно-белый, но кажется, что цвета здесь черно-желтые, как жестокое иудейское солнце у того же поэта.

Позже Сергей Бондарчук экранизирует чеховскую «Степь», где брат Моисей (Смоктуновский) опять создает это болезненно-неизбежное тепло с пряниками в духе «Комиссара», а безумный отказник брат Соломон (Игорь Кваша) отрекается от материальной стигматизирующей природы еврейства (элегантно цензурируя в дубляже чеховский текст — вместо «пархатый жид» звучит «паршивый гой»).

Но конечно, главный Агасфер советского экрана (а также и заэкранья с его дубляжами и текстами от автора с интонациями невидимого всепонимающего создателя) — это Гердт, изобразивший множество соответствующих типажей, от сына лейтенанта Шмидта известно где до пророка милосердия в «Месте встрече». И к слову сказать, в «Городском романсе» он таки поет частушки от лица — правильно, Гитлера.

В это время в кино врезается мотив еврейства как самоуничижения, доходящего в прямом смысле до самоуничтожения.

Самой любострастной иллюстрацией к книге Теодора Лессинга «Еврейская самоненависть» (1930) является фильм «Человек в стеклянной будке» (1975) с потрясающим актерством Максимилиана Шелла (который до этого получил «Оскара» за «Нюрнбергский процесс»). Здесь он играет прошедшего концлагеря богача-психопата с вальтером в кармане халата, что слушает у себя на нью-йоркской веранде речи фюрера, а по ночам надевает кипу и жжет себя под мышками свечами с меноры. С помощью подкупа и подмены рентгеновских снимков, он создает иллюзию того, что он не жертва, но палач, не Артур Голдман, но полковник Карл Адольф Дорфф — после чего его немедленно похищает израильская разведка. Речи приносящего себя в жертву Голдмана-Дорфа в суде — это арии перевернутого сознания, апология Гитлера как нового еврейского мессии и тост за новый тип титанового еврея, еврея-победителя, которому концлагерь подарил оргию радости и возможность почувствовать себя живым. Характерно, что одно из доказательств его невиновности звучит так: «ни один нееврей не может быть таким ярым антисемитом, каким является господин Голдман» — в полном соответствии с мыслями книги Лессинга. Он взваливает на себя весь груз вины и застывает в кататоническом ступоре в своей стеклянной будке в форме гитлеровского полковника как распятый.

(В 2001 году эту тему довели до логического завершения в несколько более топорном и плакатном фильме «Фанатик» с Райаном Гослингом про еврея-неонациста.)

Гитлер потом нередко всплывает именно в еврейском киноконтексте — Моше Мизрахи снял в 1977 году фильм по прекрасной книге Ромена Гари «Жизнь впереди» — с Симоной Синьоре в роли польской еврейки, бывшей проститутки, прошедшей концлагерь и воспитывающей в Париже мальчика-араба. Она хранила под кроватью портрет Гитлера и когда дела шли хуже некуда, смотрела на него, и все сразу казалось куда лучше.

Сам же Максимилиан Шелл в 1981 году снова играет еврейского активиста — в сентиментальном фильме Джереми Кагана «Избранные» (по знаменитому роману Хаима Потока) он выступает в роли отца главного героя-мальчика, ученого исследователя Торы и патриота нарождающегося государства Израиль. Ему противостоит раввин (Род Стайгер), который, напротив, обрушивается с проклятиями на Бен-Гуриона за саму идею создания нерелигиозного государства без Мессии. Сын раввина, практикующий насилие и не стесняющийся этого мальчик-ортодокс (есть основание думать, что хасида с бейсбольной битой Тарантино позаимствовал для «Бесславных ублюдков» именно отсюда), изучает талмуд и подсознание: с одной стороны, Тора, с другой — «Тотем и табу». И снова возникает идентификация через фашизм, когда ортодокс пеняет более мирскому ребенку: «Вы хуже, чем Гитлер, он уничтожал еврейские тела, а вы — еврейские души!»

Но побеждает светскость, и сын ортодокса со своей битой и злобой отправляется учиться на психолога, тотем и табу побеждают Тору, традиция удаляется на второй план, «думали — еврей, а оказался пьющим человеком»,— короче говоря, на сцену выходит еврей-профан, и тут уже рукой подать до Вуди Аллена, братьев Коэн, Ноа Баумбаха, «Семейки Тененбаум» Уэса Андерсона, сериала «Метод Комински» и тому подобного иронического и лампового искусства, в котором выяснения отношений преобладают над собственно отношениями. Искусство это всем, разумеется, хорошо, но, как справедливо заметил Джонатан Сафран Фоер в своем главном еврейском романе «Вот я», «жизнь это вам не фильмы Уэса Андерсона».

Главный пророк невротического обмирщения — это, конечно, Аллен, его герой уже не столько блудный, сколько блудливый. Как говорится, мнение автора может не совпадать с позицией автора — вот вам и расходящаяся идентичность. В фильме «Бродвей Дэнни Роуза» он как раз и выдает чеканную формулировку профанного сознания: «Ты веришь в Бога? — Нет. Но вину чувствую». В «Энни Холл» тоже неплохо обыгрывается двойственность положения: «Я, знаете ли, расист, но только смеха ради». Аллен превратил собственное еврейство в своего рода кинематографический спецэффект — логично, что в «Дэнни Роузе» он пытается впарить продюсеру пингвина, который в наряде раввина катается на роликах. Собственно, переодетый карнавальный раввин становится еще одним киносюжетом про смену идентичности, и тут в первую очередь стоит вспомнить «Приключения раввина Якова» (1973) с де Фюнесом (а то и Джорджа Клуни в «Добро пожаловать в Коллинвуд»).

Тема еврея как сексуально вспыльчивого пораженца, не знающего куда приткнуться в Америке (в отличие, кстати, от алленовского героя, который давно пустил корни на Манхэттене), отыграна еще в 1969 году в фильме «Прощай, Коламбус» — одной из лучших экранизаций Филипа Рота,— где Эли Макгроу играет юную красавицу-еврейку из мира кортов, йоги, бассейнов, песенок Association, тысячедолларовых пластических операций, а ее ухажер (актер Ричард Бенджамин) — незадачливый и незатейливый продавец в обувном магазине. Они занимаются сексом по телефону, целуются в кабриолете и смотрят «Странную парочку» — великую комедию еврейского режиссера Джина Сакса со столь же великим еврейским актером Уолтером Маттау. Здесь проблема идентичности нисходит до уровня хохмы «два мира — два Шапиро»: ее еврейство — укорененное в реальности и семейственное, а его — блуждающее и изгойское. Исполнитель главной роли Ричард Бенджамин в 1972 году отметится еще в одной экранизации Рота «Жалобы портного», но этот фильм задался куда меньше.

Из европейского кино той поры очень важен «Месье Кляйн» Лоузи с Делоном — опять-таки про принцип двойника. Ингмар Бергман сделал про преследование евреев отдельный и не самый великий свой фильм «Змеиное яйцо» (1977), где Дэвид Кэррадайн в роли циркача с уксусным лицом вынужден выслушивать речи безумного ученого о том, что в Мюнхене появился спаситель (опять тема Гитлера как мессии и очищения христианства от иудейства). Но куда более важный образ еврейства запечатлен в позднем бергмановском «Фанни и Александр»: торговец Исаак (Эрланд Юсефсон) спасает детей от жестокостей отчима-епископа в своем доме, а в лавке кукольных древностей среди трепещущих марионеток и светящихся мумий мальчику Александру является бог старого завета и с помощью безумного Измаила реализует все зло и всю справедливость, на которую так падки дети. Тут вопрос необузданного глагола: может ли Бог вселиться? По Бергману, может — и именно Бог иудейский.

Еще один важный фильм 80-х — мюзикл «Йентл» (1983) с Барброй Стрейзанд, который переводит разговор об идентичности в травестийное русло: героиня, чтобы продолжить изучение Талмуда и вообще развиваться, переодевается в парня — и в итоге транслирует талмудическую истину: иногда на один вопрос бывает много ответов. Отсюда и вывод — все возможно, и будут дальнейшие послабления («она не демон, у нее просто большие уши»).

Если в 60-е годы подпольный еврейский террор в духе «Иргун» в кино показывался хотя и с сочувствием, но все же как заговор обреченных — взять тот же «Исход», то впоследствии мстители на экране выглядели более чем легитимно. Государство состоялось и, вполне по Гоббсу, обладает правом на законное насилие — особенно наглядно это проявилось в серии фильмов о мести за Мюнхенскую олимпиаду, лучшим из которых остается «Черное воскресенье» (1977) Джона Франкенхаймера, с великолепным Робертом Шоу в роли моссадовского майора Давида Кабакова, что с наслаждением в упор расстреливает палестинскую террористку (Марта Келлер) в небе над переполненным стадионом. И «Мюнхен», и прошлогодний сериал «Маленькая барабанщица», где еврей уже демонстрирует лагерный номер не как стигмату, но почти как татуировку, во многом отдают должное «Черному воскресенью» — по крайней мере Майкл Шеннон из «Барабанщицы» местами явно косплеит Роберта Шоу. Он как бы выходит на тренерскую работу — подобно тому, как Де Ниро от мучительно-плотской трагической роли в «Однажды в Америке» (1984) перешел к изображению тренера-еврея Рея Арсела в «Каменных кулаках» (2016).

Тарантино в «Бесславных ублюдках» демонстрирует мстителя скорее в карнавальном ключе — но в его случае это скорее дань кинематографу класса Б. Тут, кстати, тоже встречались важные образы по теме — например, исключительный Винсент Прайс из фильма «Отвратительный доктор Файбс» (1972) с его амулетами на иврите, которые знаменуют 10 библейских казней людей, повинных в смерти его жены. Ну и коль скоро речь зашла о более или менее площадных жанрах, то стоит тогда уж вспомнить и Рона Джереми: едва ли не самого знаменитого порноактера в истории человечества тоже в некотором смысле можно рассматривать как секс-реваншиста.

Вероятно, главным высказыванием на тему еврейской идентичности в новом тысячелетии может служить «Серьезный человек» братьев Коэн — их метод умничать и дурачиться здесь достигает вполне библейских высот. Фильм начинается все с той же личностной неясности: в прологе фигурирует то ли человек, то ли злой дух диббук. Далее герой фильма Ларри Гопник оказывается в ситуации кота Шредингера, парадокс которого он и сам, по его признанию, до конца не понимает. Ему посланы даже не испытания, но процессы испытаний, и, подобно коту, он находится в суперпозиции: если за ним не наблюдают, как сам он поглядывает за голой соседкой (тоже, разумеется, еврейкой), значит, определенного ответа быть не может. Точнее, один из персонажей дает ему единственный возможный вариант: «Кому какое дело?»

Едва ли не главный вопрос бытия в «Серьезном человеке» состоит в том, что некий клуб звукозаписи требует оплаты тайно заказанного сыном альбома Сантаны «Абраксас». Но действие фильма происходит в 1967 году (на это указывает и календарь в кадре, и тот факт, что все этим летом, включая раввина, слушают «Somebody To Love» с альбома Jefferson Airplane, вышедшего 1 февраля 1967 года). Заказанный же альбом Сантаны вышел в 70-м — таким образом он рифмуется с началом фильма: это такой же диббук, только из будущего. Кроме того, сам Абраксас в гностической традиции — символ окончательной суммарности, верховное божество с пятью эманациями — чувство, понимание, предвидение, мудрость и власть. Отказавшийся от него Ларри Гопник учит математике, исписывая формулами гротескную доску-свиток, однако сам не может к этой окончательной суммарности прийти, потому что у него всегда есть возможность отказаться.

Я не заказывал «Абраксас», хотя бы потому, что его еще не существует. Никакие предзаказы, как и клятвы, не имеют силы. Взаимоисключающие вещи — существуют. Можно и нужно быть живым и мертвым одновременно. А платить — вот точно не надо.