Лента старостей

Цюрихская опера показала премьеру оперного спектакля, созданного на основе трех одноактных опер Сергея Рахманинова — «Алеко», «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини». Постановку осуществили режиссер и сценограф Дмитрий Черняков и музыкальный руководитель театра Джанандреа Нозеда. Из Цюриха — Сергей Ходнев и Эсфирь Штейнбок.

Три законченные оперы Сергея Рахманинова ни самим композитором, ни мировой оперной практикой никогда не рассматривались как трилогия. Да, за всеми тремя одноактовками угадывается фигура великого Федора Шаляпина: прославленный исполнитель партии Алеко в «Цыганах», он был предполагаемым Бароном в «Скупом рыцаре» и Ланчотто Малатестой во «Франческе да Римини», но от участия в премьерах двух этих произведений отказался, хотя монолог Барона все же вошел в его концертные выступления. Дмитрий Черняков образ Шаляпина в своей работе никак не использует, но его новый спектакль «прошит» насквозь одним главным персонажем, который берет на себя все три упомянутые партии.

Ставки были высоки: спектакль, который на афишах назван просто «Рахманинов. Три оперы»,— первая черняковская работа после добровольной годичной паузы. Нынешний музыкальный руководитель Цюрихской оперы Джанандреа Нозеда вдвойне естественно выглядел в качестве дирижера-постановщика — в конце концов, маэстро еще с конца 1990-х много работал в Мариинском театре. Одно время даже в ранге главного приглашенного дирижера — примерно тогда же, когда Дмитрий Черняков ставил в Мариинке первые свои тамошние спектакли.

И тем не менее на поверку в нынешнем рахманиновском проекте именно дирижерская работа — слабое звено. Особенно в «Алеко»: партитура 19-летнего Рахманинова звучит угловато, крупным помолом, самые выразительные музыкальные эпизоды в оркестре формально проболтаны, вдобавок и в «Алеко», и далее чисто звуковой баланс выстроен невнимательно и оркестровый грохот забивает певцов. Ощущение складности и согласованности возникает в полной мере только к концу спектакля, на музыкальных картинах дантовской преисподней и жгучих земных страстей «Франчески да Римини».

Зато певцы, в свою очередь, сполна оправдывают ожидания. Алеко, Барона и Ланчотто поет Владислав Сулимский, превращая три партии в одну сценическую роль, колоссальную в смысле голосовой мощи, объема, красочности, да и просто физической выдержки: баритон почти не уходит со сцены. Эпизодические партии тоже хороши (Герцога из «Скупого рыцаря», искусно и красиво спетого Павлом Янковским, забыть невозможно при всей скромности отведенного ему хронометража), причем несколько певцов появляются сразу в двух операх. И, подобно Владиславу Сулимскому, в одном сценическом образе.

Так, сопрано Елена Стихина — и Земфира в «Алеко», и Франческа во «Франческе да Римини». Бехзод Давронов — и Молодой цыган в «Алеко», и Паоло из «Франчески». Отличные вокальные работы дополнены сложной, перфекционистской актерской выделкой, и это само по себе для черняковского спектакля не сюрприз. Но здесь это актерство вдвойне трудное, потому что и Алеко/Барон/Ланчотто, и Земфира/Франческа, и Молодой цыган / Паоло — персонажи сильно возрастные. Да, отчасти дело решает виртуозная работа гримеров Цюрихской оперы (Елену Стихину вот вообще невозможно узнать в эксцентричной очкастой старушке). Но именно отчасти, потому что в конечном счете именно индивидуальная игра определяет бесконечные сценические оттенки старости героев — комические, печальные, нелепые и всерьез жуткие.

Дело в том, что Черняков устраивает действие в пространстве, изображающем респектабельный и дорогой дом престарелых. Общая гостиная, комнаты, коридоры, двери и светильники — красивое старое здание приспособлено для спокойной жизни. Но главного героя мучает груз собственного прошлого, и с товарищами по обеспеченной старости он устраивает в богадельне нечто вроде драмкружка: сообщество пенсионеров превращается в цыганский табор, участники получают свои партии, стараются войти в предложенные им роли — все-таки какое-то развлечение. Ужимки пожилой Земфиры, герой-любовник на костылях, санитары, готовые в любую минуту купировать сердечный приступ,— смотрится «Алеко» забавно, а сценический мир в целом напоминает о меланхоличных гротесках швейцарского мастера Кристофа Марталера.

Сердцевиной вечера становится разделенный перерывом пополам «Скупой рыцарь»: в дом престарелых является сын главного героя (Дмитро Попов), и хотя его тоже пытаются вовлечь в комическую игру, но ему не до развлечений, потому что речь идет о наследстве. Едва ли не самая важная мизансцена спектакля вообще полускрыта от зрителей межкомнатными дверями: старик распахивает дверь огромного шкафа — и на него летят бумаги, папки, записные книжки, весь его архив, его опыт, его прошлое.

Конечно, «богатство» Барона — не слитки золота, не счета в цюрихских банках и не пачки купюр, а сама его подходящая к концу единственная жизнь, со всеми ее страстями, ошибками, надеждами и заблуждениями, которую он из последних сил охраняет и пытается продлить.

Черняков незабываемо придумывает переход от «Скупого рыцаря» к «Франческе да Римини»: собравшиеся в кабинете директора дома престарелых (им как раз и становится пушкинский Герцог) вдруг замирают как скульптуры — а Барон, только что, в согласии с сюжетом, упавший замертво, поднимается на ноги. Но дом, его последнее пристанище, точно крепость его сознания, начинает распадаться на наших глазах. Поворотные круги разъезжаются в разные стороны, и вместе с ними коридоры и комнаты будто «перемешиваются», и Барон блуждает по ним, не узнавая мир вокруг себя и пытаясь выбраться из лабиринта, только что бывшего уютной реальностью.

То, что случается во «Франческе да Римини», можно трактовать двояко: то ли очередной «приступ» прошел и Барон вернулся к старческим ролевым играм, то ли действие происходит уже за гранью земного бытия — ведь крупные хлопья снега и голые ветви деревьев, окружавшие дом, сменяются всполохами пламени Дантова ада. Впрочем, Данте и Вергилий перед нами не проявляются (Алексей Долгов и Айн Ангер поют их реплики из-за сцены). Барон принимает очередную вымышленную идентичность и втягивает окружающих в новое переживание своего прошлого несчастья. Последнее удовольствие — и, так сказать, последний финал, завершающий одновременно и жизнь, и спектакль.