Теория приносительности

$
80.87
€
90.17
IMOEX
2501.13
¥
12.09

Андрей Плахов о «Жертвоприношении» Тарковского в повторном прокате

В повторный прокат вышло «Жертвоприношение» — последний фильм Андрея Тарковского, снятый в Швеции и во многом перекликающийся с творчеством Ингмара Бергмана. Об этой связи рассказывает Андрей Плахов.

«Жертвоприношение» вышло на экраны в 1986 году. Ровно через десять лет я оказался в Стокгольме вместе со своей коллегой Любовью Аркус: мы готовили специальный выпуск журнала «Сеанс», посвященный Бергману. Было много встреч с кинематографистами, которые успели поработать с обоими знаменитыми режиссерами. Прежде всего — с Анной-Леной Вибом, чьими продюсерскими усилиями было организовано производство «Жертвоприношения». И благодаря которой Тарковский снял свой последний фильм не в уже ставшей ему близкой Италии, а в далекой и незнакомой Швеции. Она все же была ему знакома — благодаря фильмам Бергмана. И в конечном счете именно он завлек русского режиссера на свою территорию, стал духовным медиумом, Анна-Лена же взяла его за руку и привела.

Невольно возникал вопрос: почему все же Бергман напрямую так и не встретился с Тарковским? Анна-Лена Вибом вспоминает, что встречи назначались и отменялись раз за разом:

«А когда мы представляли документальный фильм о съемках “Фанни и Александра”, Андрей пришел, тихо сидел и слушал, как Бергман рассказывает о своей работе. Ингмар не знал, что это Андрей, и то была единственная их встреча».

Желание встретиться было обоюдным, но мешали страхи с обеих сторон. Бергмана нервировало, что у них с Тарковским нет общего языка, мысль о необходимости переводчика его страшно раздражала. Ему хотелось без посредников говорить с человеком, который снял «Андрея Рублева» — один из его любимых фильмов. А Тарковский, снимая «Жертвоприношение», очень боялся, что получится «бергмановский фильм»: оператор, актеры, пейзаж — причин для такого опасения было действительно много. Оператор Свен Нюквист был сформирован бергмановской школой, актеры тоже. Аллана Эдвалля, например, Тарковский знал по «Причастию» и «Девичьему источнику» Бергмана. По словам Анны-Лены, «Андрей хотел снимать этих актеров, он их любил, он их любил тем сильнее, что любил их с юности, в юности своей с этими актерами связывал представления о великом кино. Он был в шоке, когда увидел, что они стали на двадцать лет старше».

Бергман всю жизнь работал со своей труппой, ювелирное мастерство которой оттачивалось в театре, а потом в уже отлитой форме переносилось на съемочную площадку. Тарковский не имел с театром столь длительных, столь интимных отношений. По словам Александра Сокурова, он признавался, что боится актеров; работа с ними, даже с отечественными артистами, была для него трудной, порой мучительной областью. А тут он попал в круг совсем других по типу и воспитанию людей.

Правда, у Тарковского был еще один проводник в скандинавский мир — Эрланд Юзефсон, один из главных бергмановских лицедеев, уже сыгравший в «Ностальгии» и теперь приглашенный на главную роль в «Жертвоприношении». Юзефсон сразу определил разницу в творческом подходе каждого из двух больших мастеров. Бергман требовал от артиста полного знания душевной подоплеки поступков героя. Тарковский же делал ставку на непредсказуемое, неожиданное, не запланированное ни постановщиком, ни исполнителем. Юзефсон был поражен тем, что Тарковский заставлял всю съемочную группу просыпаться в четыре утра, ибо ждал, когда появится туман.

Юзефсон не одинок в своей оценке Тарковского как человека и художника с сильным религиозным чувством. Возможно, потому, что этому актеру довелось играть двух персонажей, совершающих некий ритуальный акт. Первый — фанатичный отшельник Доменико в «Ностальгии», погибающий в огне жертвенного пламени. Второй — Александр из «Жертвоприношения», который в стремлении спасти мир от ядерной катастрофы вступает в связь с «ведьмой в хорошем смысле» и сжигает свой дом.

Последний фильм Тарковского особенно показателен в этом смысле. Это притча о современном Аврааме, который судорожно пытается своим абсурдным поступком на грани веры и безумия спасти сына, а в его лице — все человечество. Непосредственная угроза конца света, нависшая над героями — прямое следствие истончения духовности и торжества грубого материализма. Старый мир можно спасти только очистительным огнем. Этот мотив уже знаком по предыдущему фильму Тарковского. Однако есть существенная разница.

В «Ностальгии» огонь пожирал Доменико, и он же, преобразившись в пламя свечи, несомой Горчаковым, освещал выход из тупика. Но этим выходом было некому воспользоваться, и он оставался чисто символическим. В «Жертвоприношении» такой герой есть: это сын Александра, немой мальчик, который в финале заговорит евангельским текстом: «В начале было слово. Почему, папа?». Начнется новый цикл истории человечества, жизнь будет спасена и продолжена. Сам же Александр проведет остаток дней в обители скорби. Как говорил сам режиссер, он «хотел показать, что человек может восстановить свои связи с жизнью посредством обновления тех оснований, на которых зиждется его душа… Жертвоприношение — это то, что каждое поколение должно совершить по отношению к своим детям: принести себя в жертву».

Тарковский снимал свой последний фильм, уже будучи больным и предчувствуя близкий уход.

В «Жертвоприношении» со всей очевидностью считывается личный мотив — прощание с жизнью, крах попыток построить идеальный дом и семью и острое желание вывести на правильную дорогу своего сына.

Но только художнику большого масштаба дано поднять личное до общечеловеческого. 1986 год стал для мира началом разрядки и «конца истории»; страхи атомной войны уходили в прошлое. Для многих, но не для Тарковского, и сегодня очевидно, что он был прав: его картина, премьера которой состоялась через несколько дней после катастрофы в Чернобыле, стала и завещанием, и пророчеством.

Был ли Тарковский пророком, если вкладывать в это понятие совсем уж мистический смысл? Когда он снимал в Стокгольме, неожиданно для всех перенес съемки из Старого города на один из перекрестков в деловом квартале, где находится маленькая площадь, лестница и туннель для велосипедистов и пешеходов — Brunkeberg Tunnel. Продюсеры были недовольны: к чему лишние расходы? Тарковский настаивал: это — место настоящей трагедии, и только здесь надо снимать сцену паники, охватившей толпу при известии о ядерной войне. А через несколько месяцев почти с той самой точки, где Тарковский установил камеру, прозвучал выстрел, унесший жизнь Улофа Пальме и положивший конец иллюзиям о безопасном комфортном мире.