убеждается Андрей Плахов
Сюжет недавнего "Кинотавра", а также отчасти ММКФ строился на внутреннем конфликте популярного и элитарного кино. Конфликт был разрешен мирно. Фильмы коммерческой направленности оказались вынесены за рамки официальных конкурсов. Тем не менее победили в них ленты с внятным сюжетом и крепкими актерскими работами. Все экстремальное (в эстетическом и любом другом смысле) было отодвинуто на задний план. Эту тенденцию подтвердил и Карловарский фестиваль, где еще несколько призов собрал победитель "Кинотавра" — фильм Алексея Попогребского "Простые вещи". А ведь во время дискуссий в Сочи его опрометчиво назвали "нефестивальным". Где же тогда оно, фестивальное кино?
Для советских кинематографистов понятие коммерческого успеха было скорее абстракцией. "Пираты ХХ века" собирали на территории огромной страны публику без малого в 100 млн зрителей, что при сегодняшних ценах на билеты обеспечило бы им место в ряду рекордсменов всей мировой истории кинопроката. Но тогда были другие цены — и не было конкурентоспособных (в частности, голливудских) фильмов. И киностудии, и создатели самых кассовых картин миллионерами не становились, большая часть прибыли, в прямой или косвенной форме, оседала у государства.
С другой стороны, даже такой сугубо авторский и стопроцентно фестивальный фильм, как "Жил певчий дрозд" Отара Иоселиани, хоть и числился отстающим по посещаемости, свои 2,5 млн зрителей собирал (столько теперь приводит в российские кинозалы не всякий блокбастер). И количеству напечатанных копий грузинской картины (320) с позиций сегодняшнего дня можно позавидовать. Вообще элитарное "кино не для всех" имело солидную гарантированную аудиторию, ибо все элитарное было в моде, каждый хотел чувствовать себя нерядовым зрителем, в результате продвинутая итээровская публика авторского кино была весьма многочисленной.
Когда рухнул прокат, а кинотеатры превратили в автосалоны, возникла парадоксальная ситуация. Перестройка в кино делалась для того, чтобы все регулировал рынок, поэтому ее инициаторы — в основном режиссеры того самого авторского кино — стали первыми же ее жертвами. Но и те, кто претендовал на звание народных любимцев и кассовых чемпионов, вдруг потеряли ключ к зрительским сердцам и кошелькам. Короткий бум дешевого "кооперативного" кино бесславно закончился. На целых десять — даже больше — лет отечественный кинематограф застрял в резервации, которая и получила двусмысленное название "фестивальное кино". Чтобы картину могли увидеть или хотя бы о ней услышать, она обязательно должна была попасть на фестиваль — национальный или международный. Не секрет, что некоторые фильмы делались с прицелом на вкусы конкретных отборщиков и кураторов. Правда и то, что премия на каком-нибудь захудалом фестивале в экзотической стране рассматривалась как чуть ли не пропуск в рай, хотя фильма на родине никто в глаза не видел. Как только прокат опять начал оживать, понятие "фестивальное кино" стали все чаще употреблять с оттенком сарказма. Мол, кому нужен виртуальный успех на заграничном фестивале, когда есть реальный зритель у себя дома? Теперь не только выгодно, но и модно и престижно работать на внутренний рынок, а подъем российской киноиндустрии в очередной раз подпитывает миф о национальной самодостаточности. Между тем фестивальным в современном смысле стало не то кино, которое раньше связывалось с этим термином. На фестивалях все реже встречается художественный экстрим и все чаще — актуальное кино о людях, их чувствах и проблемах. Только режиссерам с именем дозволены экстравагантные выходки. Игры со стилем, иносказания и поэтические метафоры допускаются, но и они должны быть загримированы под реализм. Эту новую генеральную линию подтвердили победа в Берлине китайского "Замужества Туйи", в Канне — румынской ленты "4 месяца, 3 недели и 2 дня", успех "Простых вещей" и даже тот факт, что лучшим на ММКФ жюри признало фильм "Путешествие с домашними животными" Веры Сторожевой. Эти разные картины объединяет конкретность, подробно очерченная среда обитания героев, простота конструкции. Все они возрождают забытые слова из лексикона полувековой давности — типа "гуманизм" и "внимание к маленькому человеку". Все они свидетельствуют о том, что эпоха великих обобщений кончилась и пришло время "конкретного кино". Конечно, фантазия и экстрим будут по-прежнему процветать в популярных жанрах. Не обойдется без них и радикальное авторское кинотворчество. Но престижная фестивальная ниша будет заполняться в первую очередь "конкретными" фильмами. В этом одна из "трудностей перевода", с которыми столкнулся на фестивальном поприще "Груз 200" Алексея Балабанова. В этом же одна из причин того, что "Изгнание" Андрея Звягинцева не повторило успеха его же "Возвращения". Глобальные абстракции внушают неприятие и отторжение. Конкретные образы успокаивают, к тому же очищают социальную совесть. Так что борьба конкретного с абстрактным, скорее всего, завершится в пользу первого. А фильмы, следующие этой линии, имеют все основания стать фестивальными. К тому времени, когда выяснится, что коммерческий потенциал русского рынка исчерпан (а это не за горами), мечта о фестивальных победах оживет вновь, а картины, способные их обеспечить, очень даже понадобятся. Загвоздка в том, что в России их почти никто не умеет снимать.