Утилистический прием

3 октября исполнилось 125 лет со дня рождения поэта и прозаика Константина Вагинова. Он умер в 1934 году и был надолго забыт всеми, кроме друзей — тех немногих, что пережили 1930-е годы. Полноценное открытие этого автора состоялось в конце 1980-х — начале 1990-х. Сделавший главной темой крушение империи и выживание ее человеческих останков, он оказался нужен читателям, когда советская империя подошла к своему концу. Всякий раз, когда рушится старый мир, а на его руинах возникает нечто новое, Вагинов оказывается заново востребован. Его стихи и романы не дают рецептов, как выжить, найти себе место в чужой политической, социальной и культурной реальности. Вместо этого они представляют спектакль гибели — возвышенный и гротескный одновременно.

В истории литературы Вагинов оказался задним числом прикрепленным к ОБЭРИУ. Сработала эксцентричность: рядом с Хармсом, Введенским и Заболоцким этого странного автора легче всего было прописать. В действительности близость с обэриутами была коротким и, кажется, не слишком значимым эпизодом его биографии. По крайней мере, не более значимым, чем десяток других. Аутсайдер в своем творчестве, Вагинов входил или хотя бы заглядывал во все возможные кружки и объединения — публичные и домашние, ангажированные и аполитичные. Он посещал занятия Гумилева и философские собрания у Бахтина, участвовал в Союзе поэтов, пытавшемся в начале 1920-х объединить стихотворцев всех направлений, и в разной маргинальной дичи вроде эгофутуристического «Аббатства гаеров», в изысканных альманахах Кузмина и затеянных Горьким документальных сборниках об истории ленинградских заводов, переводил «Дафниса и Хлою» Лонга с филологами-эллинистами из кружка АБДЕМ и вел занятия для рабкоров. Вся эта интеллектуальная и социальная суета не была строительством карьеры. Вагинову, похоже, везде было интересно. Он все время искал своих, близких по духу, и этот поиск вызывал ответную симпатию.

В своих текстах Вагинов часто безжалостен, но, судя по всем воспоминаниям, он был совершенно очаровательным человеком. Его все обожали, почти все ему прощали, всегда помогали в бытовых трудностях, хотя редко воспринимали всерьез, считали чудаком. Критики всех направлений дежурно громили его за темноту и бессвязность, ретроградство, неучастие в классовой борьбе, безразличие к современности; стихи и проза Вагинова были просто идеальной мишенью для таких нападок. При этом, в отличие от Хармса с Введенским или, скажем, Юрия Юркуна, с которым он тоже был дружен, Вагинов сумел напечатать практически все, что написал. За исключением самых последних вещей — но и там проблема, похоже, была не в непроходимости: просто в 1934 году, в год Первого съезда советских писателей и утверждения соцреалистического метода, более успешным его коллегам было не до публикаций наследия умершего товарища. В общем, Вагинов был вписан в советскую литературу в роли показательного исключения, своего другого. А это и была та роль, которую он для себя выбрал, однажды решился играть. В этом смысле его литературная карьера — история парадоксального успеха.

Вагинов начинает с несуразных, но по-своему обаятельных стихов, напоминающих смесь Бодлера и Северянина, но быстро обретает свой голос, находит манеру. Величаво-изломанные, синкопированные ритмы, архаическая лексика с уклоном в XVIII век и вместе с тем — сюрреалистическая образность («скипетронощный пробой», «полускульптура дерева и сна» и так далее), рваные монтажные композиции, высокий стиль, почти переходящий в кэмповую безвкусицу, но удерживающийся на грани, кочующие из текста в текст мифические персонажи (Филострат, Орфей, Психея, Феникс), странный мерцающий мир — революционный Петроград, населенный античными богами и христианскими святыми.

Вагиновские стихи обычно считали темными, принципиально недоступными рациональному пониманию, но вообще-то, если разобраться в его системе образов, они достаточно прозрачные. Они гораздо понятнее, чем, скажем, у Мандельштама, которому стиль Вагинова многим обязан (Мандельштам, в свою очередь, был одним из немногих современников, увидевших в Вагинове большого поэта). Сходство этих двух авторов — обманчивое, но, сравнивая их, легче всего описать природу вагиновской поэзии.

Мандельштам пишет из большого исторического времени. Это история катастрофическая, но длящаяся, имеющая прошлое и будущее; каждое слово его стихов наполнено огромным количеством смысла — культурного, личного, политического, метафизического — и способно вместить еще больше; это открытая емкость. Вагинов пишет из истории заканчивающейся. Великая классическая культура, частью которой он мыслит себя, на глазах разрушается, ее сокровища превращаются в черепки. Слова, самые возвышенные и прекрасные, теряют смысл, становятся осколками древнего мертвого языка, лишь намекающими на былое значение. (Именно это ощущение обессмысливания слов, видимо, притянуло друг к другу Вагинова и обэриутов.)

Это не просто эстетика. За ней стоит сквозной сюжет всего творчества Вагинова конца 1910-х — начала 1920-х годов (помимо стихов, это две небольшие повести — «Монастырь Господа нашего Аполлона» и «Звезда Вифлеема»). Революция открыла новую эру, уничтожила старый мир, и вместе с ним оказалась обречена старая культура. Ее носители, поэты и художники, должны благородно погибнуть или добровольно уйти из мира («удалиться на острова вырождений»). Этот метасюжет развивается от текста к тексту и постепенно принимает форму историософской параллели: гибель Российской империи подобна гибели античного мира, большевики — новые христиане, хранители высокого искусства — последние язычники. Все это — не придумка Вагинова: что-то такое носилось в воздухе, кочевало по статьям и стихам его современников. Вагинов берет готовый риторический троп и строит на его основе миф.

По своему устройству миф этот подобен мифам русского символизма. Вагинов подчеркивал эту генеалогию, наполнял стихи аллюзиями на творчество своих предшественников — часто довольно издевательскими («Бреду по жести крыш и по оконным рамам, / Знакомый запах гнили и болот. / Ходил другой с своею вечной дамой, / Ходил внизу и целовал ей рот» — это, конечно, про Блока). Символистский миф говорит о том, что у видимой, профанной реальности есть невидимое, сакральное измерение. Поэт своим мистическим усилием способен привести мир к его судьбе, дать скрытой истине воплотиться на земле. Для Вагинова это значит действительно принести Рим и Грецию в Петроград, вывести на сцену древних богов и героев, столкнуть их с большевиками-«вифлеемцами», стать живым порталом между мирами и эрами.

Однако есть важный момент: магическое преображение мира у Вагинова осуществляется не в мистическом делании, но при помощи профанного, отчетливо модерного средства — наркотиков. Ранние тексты Вагинова вполне эксплицитно описывают затяжной трип — со взлетами и падениями, экстазом и обмороком, очарованием и отвращением, распадом мира и попытками собрать его в цельный образ. В самой форме этих стихов такое же противоречие между высокой целью и низким средством. Вагинов превозносит классическую гармонию, обличает авангард как явление гибельной современности, однако сами его стихи рождаются в разрушении гармонии авангардистскими методами («От пластических Венер в квадраты кубов провалимся»,— пишет он в манифестарной «Поэме квадратов»). Он способен писать, лишь принося в жертву то, что ему более всего дорого. Великолепный спектакль гибели старого мира возможно дать, только разыгрывая эту гибель в теле текста — разбивая прекрасные формы — и в собственном теле — постепенно уничтожая его.

Поэтический расцвет Вагинова укладывается в один, 1922-й год (ему всего 22 года). Еще пару лет затухающий поток вдохновения кое-как удается длить, но к середине десятилетия заряд окончательно иссякает. Этому кризису есть несколько объяснений. Подобный саморазрушительный образ существования невозможно вести долго: надо либо умереть, либо придумывать что-то новое. Важную роль в выборе жизни перед смертью, похоже, сыграл брак — счастливый, но мучивший Вагинова: он часто писал в стихах о любви как измене поэтическому предназначению. Не менее важны были политические перемены. Сценой для вагиновского спектакля мирокрушения была эпоха Гражданской войны и первые годы после нее. В столице погибшей империи, Петрограде, каким описывал его в стихах и прозе Вагинов, годы военного коммунизма были временем великолепной беспочвенности: прошлое разрушилось, но будущее еще не настало, мир расшатался, утратил всякие основания; замерзшие и оголодавшие люди превращались в тени, город — в руину, сквозь трещины которой пробивались, будто из подземного царства, цветы. Затем мир стал сгущаться, обретать новые формы, вихрь утих, и в этом мире выжившему певцу катастрофы нужно было найти себе место.

Одно время Вагинов, по всей видимости, считал, что сможет приспособить свой талант к новой реальности. В стихотворении 1924 года он пишет: «Живое начертанье / Во мне растет, как зарево. / Я миру показать обязан / Вступление зари в еще живые ночи». То есть — расшифровывая — стать тем, кто осуществит союз старой и новой культуры. Но у него не получается. В созданном чуть позже, в начале 1930-х, удивительном тексте «Украшение берегов» — единственной дошедшей до нас попытке Вагинова написать настоящее советское стихотворение, стихотворение о Ленине,— вождь превращается в еще одну античную статую, отрешенную фигуру неведомой архаической культуры: «В порту, где хрупкий край морской дороги / Упирается в медлительные реки, / Над постаментом праздничным и строгим / Прищурит Ленин бронзовые веки. <…> Сойдет по кранам вниз обеденная смена, / Оправив звонкие одежды Ильича, / Рабочий спрячет пламень автогена, / Поднимется на ровный скат его плеча».

Вагинов не был способен переделать себя как «поэта трагической забавы», завороженного зрелищем уходящего великого прошлого. Любое настоящее превращалось под его пером в ветхую древность. Среди созданных им после 1922 года стихов есть действительно прекрасные, но все это — тексты, написанные из тупика — автором, знающим, что он исчерпал себя и может только кое-что договорить, повторить, немного поспорить с собой, но не создать нового. Понимая это, Вагинов решается на удивительный эксперимент.

Роман «Козлиная песнь» вышел в сокращенном варианте в журнале «Звезда» в 1927 году и отдельной книгой в 1928-м. Современники были озадачены: эстет-эскапист, годами игнорировавший реальность ради неясных мечтаний, написал сатирический роман, в котором выставил в неприглядном виде почти всю ленинградскую литературную богему, включая своих ближайших друзей и учителей, включая Бахтина, Гумилева, Ахматову, тех же обэриутов и кого только не. Оказывалось, что шатания по кружкам и группкам, которыми был занят Вагинов, были не только поиском единомышленников, но еще и сбором материала.

В центре романа два персонажа: декадентствующий гений по прозвищу Неизвестный поэт (это — сам Вагинов) и неуклюже-возвышенный интеллектуал Тептелкин, постепенно опускающийся и становящийся конформистом-приспособленцем. Это — филолог Лев Пумпянский, один из самых необычных и глубоких мыслителей 1920-х, ближайший вагиновский собеседник. Пумпянский был единственным, кто всерьез обиделся на автора и навсегда прервал с Вагиновым отношения.

«Козлиная песнь» описывает ровно тот же сюжет, что стихи и ранние повести Вагинова, но описывает его с другой точки зрения, снаружи. Сообщество художников и интеллектуалов мнит себя последними хранителями культуры, обитателями башни, возвышающейся среди духовного запустения нового мира, носителями высокой миссии спасения искусства. Постепенно становится ясно, что миссии своей они недостойны, что все они — неудачники и пошляки, жалкие пародии самих себя, живые человеческие руины.

«Козлиная песнь» переполнена любимыми идеями и образами раннего Вагинова, но все эти Психеи и Орфеи здесь осмеяны, профанированы. Утративший свой дар Неизвестный поэт совершает самоубийство, и этот акт легко прочитывается как концептуальное самоубийство самого автора. Вагинов разрушает себя, чтобы воскреснуть, как любимая им птица феникс. Только воскресает он в образе уже не прекрасного юноши-романтика, певца обреченных, а похоронщика прошлого, монструозного писателя-гробовщика (так называет он себя в одном из предисловий к роману). В своем романе Вагинов совершает ту же операцию, что в стихах, но переводит ее на новый уровень. Чтобы снова начать писать, выйти из тупика, он еще раз приносит в жертву все, что ему дорого. Прозаик Вагинов рождается из трупа Вагинова-поэта.

Приносятся в жертву тут не только поэзия и идея. Герой написанной в 1922 году повести «Монастырь Господа нашего Аполлона» жаждет воскресить поверженного современностью бога классического искусства и буквально скармливает кровожадному Аполлону своих друзей. В «Козлиной песни» Вагинов разыгрывает тот же трюк в реальности. Чтобы создать свой роман, он собирает и перетасовывает все самые жалкие, уродливые черты своих друзей и знакомых. Приносит их в жертву темному божеству своего письма. Жизнь здесь вымывается из настоящих, явно любимых автором людей так же, как в стихах Вагинова из прекрасных, любимых слов вымывается смысл.

Можно предположить, что Пумпянский прервал отношения с Вагиновым не потому, что был слишком обидчивым и не понял шутки, как обычно считают. Может быть, он единственный понял, какую жуткую, в сущности, вещь учудил его друг.

Вагинов, кажется, и сам ужаснулся. В 1929 году он начинает переписывать уже изданную «Козлиную песнь», пытаясь принести в беспросветный роман надежду, оправдание для героев, хотя бы слабое обещание духовного возрождения. Эта вторая, безусловно, лучшая версия — разговор с другом, который никогда не ответит.

Но одновременно с тем он пишет второй свой роман «Труды и дни Свистонова» и в нем еще раз совершает тот же саморазрушительный маневр. «Труды и дни» комментируют и развинчивают «Козлиную песнь» таким же образом, каким «Песнь» комментирует и развинчивает ранние вещи Вагинова. Герой книги, литератор Свистонов — когда-то талантливый поэт, а теперь собиратель воображаемой кунсткамеры, превращающий живых людей в гротескных уродцев и переносящий их в свой роман. По ходу эксперимента сам он становится его жертвой, теряет всякую веру в реальный мир и оказывается заживо похоронен в своем тексте. То, что в первом романе было страшным ритуалом, во втором становится просто забавой — циничной и вместе с тем гибельной.

Плата за возможность писать — духовное самоубийство: эту мысль Вагинов вновь и вновь повторяет в конце 1920-х и в прозе и в стихах («Нашел я место в мире, / Живу я без души»). Самое странное: оказывается, эту страшную цену можно заплатить несколько раз.

Вагинов оказался заложником однажды избранного им метода, или метаметода,— профанирования предыдущего этапа своего творчества, осмеяния предыдущей позиции. В этой механике заложено измельчение. Герои всех четырех его романов — обломки старого мира, прозябающие в мире новом, но если в «Козлиной песни» все же действуют настоящие художники и интеллектуалы, то персонажи «Свистонова» — околокультурные обыватели, а его дилогию о коллекционерах — изданную в 1931 году «Бамбочаду» и неизданную «Гарпагониану» (Вагинов подготовил роман к печати, затем стал переписывать и не успел закончить) населяют совсем уж жалкие создания. Они собирают конфетные бумажки и старые кружева, систематизируют обрезки ногтей и гнилые зубы, скупают чужие сны и похабные частушки. Прошлое, крупицы которого берегли как семена грядущего возрождения герои «Козлиной песни», превращается в настоящий мусор. Тем не менее в этих романах есть малая — с каждым разом все меньшая — частица поэзии. Ради нее Вагинов и пишет: искра все равно высекается, но хватает ее ненадолго.

Удивительно то, что свои повествования о никчемных маргиналах Вагинов, похоже, всерьез мыслил как часть советской словесности — тексты, выполняющие полезную социальную функцию. Ему было важно не только писать, но и печататься — быть частью литературного процесса, частью культуры, и когда культура прошлого погибла окончательно, оставалось отдать себя новой — хотя бы в виде экспоната, чудного чудовища, доживающего свой век на потеху граждан.

Здесь не было никакого приспособленчества. Вагинов умирал от туберкулеза и знал, что ему остаются считаные годы, а затем — считаные месяцы и недели. На смертном одре он продолжал работать над несусветной «Гарпагонианой» — вот уж, казалось бы, странный способ отойти в мир иной. Свое умирание он тоже вбросил в письмо, отдав его главному герою «Бамбочады» — бывшему музыканту, мелкому жулику Фелинфлеину.

Для Вагинова жить означало писать, и он доживал, иссякая в письме. Документ этого иссякания — созданный в последние годы цикл «Звукоподобие». Эти стихи — слепки слепков, тени теней, попытки найти следы чуда в окончательно расколдованном мире, вызвать из небытия давно ушедшее вдохновение. Все уже закончено, но поэт продолжает говорить. Уже не раз повторенные им слова обретают изящество предсмертного жеста. Они уже почти ничего не значат, но в своей окончательной тщетности обретают особое трагически нелепое достоинство.