Государственный Русский музей продолжает серию выставок, посвященных художникам, биографически связанным с этим собранием. В Садовом вестибюле Михайловского дворца открылась выставка «Степан Петрович Яремич. 1869–1939». Очень камерная (5 живописных работ и 17 графических произведений), но историческая: при жизни у Яремича персональных экспозиций не было, и только в 1969-м Академия художеств почтила его память. Обозреватель “Ъ” Кира Долинина считает, что это несправедливо.
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
Сказать, что украинский живописец и график Степан Яремич был большим художником, сложно. Не был, да и себя таковым не видел. Он был из тех многофункциональных деятелей культуры, для которых профессией было само искусство, а работой — служение ему. Эти пафосные слова могут показаться банальностью, но для Яремича и ему подобных это было сутью отношения к жизни. В результате мы обязаны Яремичу многими сотнями найденных им произведений искусства, которые благодаря ему не исчезли, а оказались в фондах государственных музеев. ГРМ в этом ряду — первый из выгодополучателей.
Про детство и юность Яремича известно позорно мало. Хотя, по воспоминаниям ставшего в Петербурге его закадычным другом Александра Бенуа, «Стип» «не говорил ни о своем прошлом, ни о своем происхождении, ни о своих родных, и лишь случайно, много лет позже, я узнал, что его отец принадлежал к духовному званию». Другие биографы утверждают, что он вышел из зажиточной крестьянской семьи, а кто-то вспоминал о том, что его отец был чуть ли не музыкантом. Друзья таинственность эту уважали и описывали приятеля не по происхождению, а по первому впечатлению, в котором почти каждый из них особо отмечал украинский говор. Перед Бенуа в 1900 году «предстал довольно высокий, несколько худощавый человек лет двадцати пяти, не более, рыжеватый блондин, с головой на шее несколько преувеличенной длины, с остриженной клинушком бородкой и с удивительно розовенькими, совершенно младенческими "щечками". <…> Говорил он с едва уловимым украинским акцентом, придававшим, однако, своеобразную прелесть его речи». Добужинский, вошедший в круг «Мира искусства» чуть позже, вспоминает, как понравился ему «длинный, худой Яремич, хитро прищуривавшийся и безжалостно язвивший своим хохлатским остроумием».
Яремич приехал в столицу практически без официального образования, но с опытом: пять лет он проучился в иконописной мастерской Киево-Печерской лавры, а потом там же, в Киеве, в Рисовальной школе Мурашко, брал уроки у Николая Ге и помогал Михаилу Врубелю с росписями Владимирского собора. Именно Врубель станет героем его главной книги, и он же был тем человеком, который свел Яремича с Бенуа, определив не столько художественный путь своего протеже, сколько профессиональный. Тот оказался идеальным мирискусником — отличным графиком, умелым живописцем, легким на руку стилизатором и, главное, ходячей энциклопедией истории искусства и человеком с острым глазом на художественные находки.
Сначала этими его способностями пользовались журналы и выставки «Мира искусства», а потом, после Парижа (1904–1908), где Яремичу удалось собрать «удивительную коллекцию, в которой рядом с превосходными итальянскими рисунками XVI и XVII веков красовалось немало французских, и среди них даже такие имена, как Ватто, Фрагонар, Гюбер-Робер», стало понятно, что знаточеские его умения куда ярче собственно художественных. Знаточество (ориентация на глаз, вкус, насмотренность, способности к компаративистике) было в начале ХХ века основой представления о том, что есть недавно ставшее научной дисциплиной искусствоведение. В этом смысле Яремич — идеальный герой своего времени. Когда после революции очевидной необходимостью стала защита художественных ценностей, лучшие из лучших «знатоков» вошли в советы и штаты музеев. В Эрмитаже работали Бенуа, князь Аргутинский-Долгоруков и Верейский, Яремич устроился и туда, и в Русский музей. Свою огромную собственную коллекцию он также разделит между двумя собраниями.
Тем, кто к началу 1920-х смог уехать, можно сказать, повезло. Тем, кто, как Яремич, остался, уже в начале 1930-х придется подписывать акты передачи шедевров на продажу. Вдова Яремича считала, что его «ночные прощания» с картинами в Эрмитаже и бумажное перетягивание канатов за то, что именно будет отдано, немало сократили ему жизнь. Так или иначе, в историю этими своими подписями он вошел как участник того безумия, а насколько он смог сопротивляться, мы пока не очень знаем — многие документы не опубликованы до сих пор. Знаем только, что злой на язык Бенуа видел в нем «известную шаткость собственных убеждений».
Этих подробностей на выставке в ГРМ, конечно, нет. Свое 125-летие музей отмечает максимально конформно. Вспомнить об Яремиче предлагается по его произведениям. Не по книгам и статьям, а по живописи и графике. И они, конечно, мастеровиты и милы. Даже очень симпатизировавшие ему критики, что Волошин, что Бенуа, прежде всего поминали «серый колорит» его работ: он был «чем-то ему органически присущим (яркие колеры, и особенно зеленые, он ненавидел), и в зависимости от этого он выработал целое учение, будто живописец может вполне обходиться всего тремя красками: "костью" (черной краской), желтой охрой и белилами». Забавное самоограничение. В нем и Версаль, и Петербург, и Крым все равно торжественны и величавы. Болезнь и занятость 1930-х по крайней мере не дали ему опуститься до соцреализма.