Город движущихся толп

В истории архитектурной утопии «Новый город» (Citta Nuova) Антонио Сант-Элиа интригует известной таинственностью. Это один из центральных образов архитектурного авангарда. Таинственность определяется двумя обстоятельствами.

Никакой предыстории у проекта нет. Антонио Сант-Элиа до 1909 года был молодым инженером-строителем без выраженных художественных интересов, далее поступил в академию, получил диплом архитектора в Болонье в 1913-м. Более или менее ничего из его работ до 1914 года, в том числе и диплом, не предвещает Citta Nuova. В 1914 году он создает этот проект, показывает его на выставке «Новые тенденции» в Милане, знакомится с лидером итальянского футуризма Филиппо Маринетти, публикует в соавторстве с ним «Манифест футуристической архитектуры». В 1915-м уходит добровольцем на фронт и в 1916-м погибает 28 лет от роду, не успев ничего объяснить.

Сама утопия — фантазия, у которой нет не только социального, экономического и политического измерения, но даже и градостроительного. У города нет плана, только образы, в этом смысле это прямо Пиранези. Выставка в Милане — это шесть витрин (теперь она в постоянной экспозиции музея в Комо): «Станция самолетов и поездов», «Шесть деталей городских пространств», «Новый дом» и «Электростанция» и две «Архитектуры». Понять, из чего состоит этот город, сколько людей в нем живет, чем они занимаются (если не считать подсказки в подзаголовке выставки «Милан 2000 года», который обычно опускается при публикации), невозможно.

Есть манифест Сант-Элиа. Он начинает с проклятий традиционной архитектуре, «дурманящему цветению глупости и бессилия, которое получило имя неоклассицизма. Здесь высшая глупость новой архитектуры, которая живет благодаря корыстному участию академий, настоящих тюрем знания, где молодых людей заставляют копировать классические модели вместо того, чтобы раскрыть свой собственный талант в поисках сферы и решений новой и настоятельной проблемы: футуристический дом и футуристический город».

Далее утверждается, что дух новой эпохи передает машина.

Это требует новых материалов: «Дом из цемента, железа и стекла, без резного или расписного орнамента, богатый только внутренней красотой своих линий и моделировки».

Сложность этого текста в сходстве с куда более хрестоматийными манифестами Ле Корбюзье. Сходство — отказ от традиции, дом-машина, чистые крыши (у Ле Корбюзье — плоские крыши), открытые подвалы (у Ле Корбюзье дом на ножках) — ставит в тупик. Это на 10 лет раньше Ле Корбюзье, и непонятно, знал ли Ле Корбюзье этот текст, когда писал свои манифесты «К архитектуре» (1923) и «Урбанизм» (1924). Манифест Сант-Элиа был опубликован сначала как листовка к выставке, а в 1924-м был переведен и напечатан в журнале Der Sturm вместе с рисунками. При сходстве теоретических положений различия в самой архитектуре между Сант-Элиа и Ле Корбюзье разительны. Слова становятся не слишком значимыми, если одними и теми же словами можно обозначить совсем разные идеи.

Ле Корбюзье 1920-х — фанатик прямых линий и прямого угла. У Сант-Элиа нет ни того ни другого, он заявляет: «Наклонные и эллиптические линии динамичны и по самой своей природе обладают эмоциональной силой, в тысячу раз превосходящей силу перпендикуляров и горизонталей». Сант-Элиа так же, как Ле Корбюзье в манифесте «Урбанизм», считает, что современный дом и современный город — это одна и та же задача, но решают они ее прямо противоположным образом. Город Ле Корбюзье — это прямоугольная сетка транспортных связей. У Сант-Элиа — «улица больше не лежит, как коврик у порога, но ныряет на несколько уровней вглубь, собирая транспортное движение мегаполиса, соединенное с металлическими мостиками и скоростными движущимися тротуарами». У Ле Корбюзье дом — это «автономный жилой блок», он сбегает с улицы на изолированную зеленую полянку. У Сант-Элиа сквозь «Новый дом» проходят три уровня улиц — пешеходная галерея, автомобильное шоссе и трамвайная линия. У Ле Корбюзье дом — замкнутый элементарный объем. У Сант-Элиа «лифты не должны больше прятаться в лестничных клетках, как черви-солитеры. Лестницы <…> нужно отбросить, а лифты пусть скользят по фасадам, как змеи из стекла и металла». У Ле Корбюзье все дома одинаковые. У Сант-Элиа нет двух одинаковых домов. Это антиподы, и можно сказать, что если Ле Корбюзье определял образ модернизма до 1970-х, то Сант-Элиа вдохновил неомодернизм, когда абрис зданий стал строиться на спонтанных линиях, сами они вывернулись изнутри наружу и сквозь них пошли дороги и поезда — то есть когда архитектура взбунтовалась против Ле Корбюзье.

Изолированность Сант-Элиа искусственна. Она диктуется желанием отделить его от Маринетти как идеолога итальянского фашизма; в стремлении обелить Сант-Элиа его пытаются изолировать от футуризма, выводя из Вагнера и Лооса, австрийской школы, к которой он как итальянский националист, погибший на войне с Австрией, относился так себе. «Футуристическое движение полностью пошло в ногу с фашизмом. Однако Сант-Элиа <…>, по существу, никакого отношения к итальянскому футуристическому движению не имел»,— утверждает главный советский исследователь архитектурной утопии Андрей Иконников. При всем благородстве замысла — иначе опубликовать Сант-Элиа в СССР было, видимо, нельзя — это совсем непродуктивная точка зрения.

Во-первых, важно развитие идей Сант-Элиа в рамках футуризма, у Энрико Прамполини и Анджело Маццони. Надо заметить, что Маринетти с восхищением и нежностью относился к памяти Сант-Элиа, установил своего рода культ погибшего и тем самым несколько задвинул других. Получилось, что весь проект футуристического города — это Сант-Элиа. При всем его величии это не совсем так. Сант-Элиа апеллировал к образу машины, а развитие футуризма в следующее десятилетие — это все вокруг самолета. Анджело Маццони, главный редактор журнала «Сант-Элиа», создает в 1931 году «Манифест воздушной футуристической архитектуры»: «урбанизм Сант-Элиа, подпитанный ускоренным земледелием, аэропоэзией и аэроскульптурой, стимулирует рождение единого города, но все города, воспетые автомобилистами и построенные людьми, игнорировавшими вид с птичьего полета, выглядят убого». У Маццони город взлетает, строится на сетке воздушных улиц «на подвижных молах из стали», напоминающих сегодняшние трубы для пневмопоездов,— только они висят над землей. Там все постоянно трансформируется. «Интерьер дома, одновременно механический, пластичный, светлый, прозрачный, с постоянно меняющимися мебелью, с двойными и тройными стенами, позволяет создать ощущение тишины и интимности. Никаких спален, гостиных или кабинетов, только трансформируемые по желанию модные пространства».

Но связь Сант-Элиа с футуризмом важна не только по этой причине. Вопрос в самой сути утопии, в идеале, в соответствии с которым Сант-Элиа переделывал мир. Футуризм обладает одним принципиальным отличием от других авангардных течений. Он апеллирует к скорости, к динамическому состоянию материи. Поэтому он в гораздо большей степени открыт миру техники и машин. Ле Корбюзье тоже апеллирует к машине, но ее образ у него — кубистический, машина у него получается в виде кубов и призм, посаженных в прямоугольную сетку, ничего никуда не движется. Сант-Элиа пытается создать город, который находился бы в движении, но что это значит?

Футуризм в живописи — у Умберто Боччони или Джино Северини — совмещал в одном изображении разные фазы движения одной фигуры, Боччони перенес это даже в скульптуру, но архитектура — это недвижимость, и как тут быть? Отсюда бесконечные входящие в дома поезда, эскалаторы, лифты, отсюда телеграфные трубы ангелов, подозреваю, что отсюда же и отсутствие у города плана: какой может быть план, если весь он движется?

Это противоречивая ситуация. Архитектура если и двигается, то делает это очень плохо, медленно, недалеко. И все время застревает. Но наше восприятие города действительно принципиально изменилось по сравнению с классической эпохой. Свет и реклама постоянно меняют образы зданий, передвижение по городу на машине предполагает его восприятие в режиме киномонтажа, бесконечное количество движущихся изображений в экранах и проекциях отменяют единство пространства и времени, когда ты естественно находишься в местах, в которых физически не находишься, и это наша реальность. Можно заметить, что архитектура как вид искусства и даже деятельности этому решительно не соответствует, и с этим связаны кризис архитектуры как таковой, подозрения, что она может умереть так же, как классическая живопись или выпиливание лобзиком, или, точнее, перейти в посмертное существование.

Эта реальность родилась не сегодня, а именно во время Сант-Элиа — просто тогда она была еще очень свежа. Маринетти пишет в первом «Манифесте футуризма» (1909):

«Мы воспоем полуночный жар арсеналов и верфей, сияющих электрическими лунами; ненасытные вокзалы, поглощающие дымящиеся серпантины поездов; заводы, подвешенные к небесам на скрученных нитях дыма; мосты, сверкающие на солнце, как ножи,— гигантские гимнасты, прыгающие через реки; предприимчивые пароходы, которые наполняют запахами простор; тяжелое дыхание локомотивов, которые давят землю своими колесами, как жеребцы, запряженные в стальные трубы; легкий полет летательных аппаратов, пропеллеры которых, как знамена, бьются в воздухе с таким шумом, как будто аплодирует многотысячная толпа». Утопия Сант-Элиа — это попытка создать архитектуру, которая соответствовала бы такой реальности.

Полагаю, это требует трансформации самого тела архитектуры, физического тела. В этом смысле показательно развитие проекта Сант-Элиа (или независимое от Сант-Элиа развитие идей футуризма в архитектуре) у Энрико Прамполини. Он создает свой манифест — «Структура из атмосферы. Основы футуристической архитектуры» (1918). В итальянском слово «структура» в отношении архитектуры соответствует русскому «конструкция», так что его L’ATMOSFERASTRUTTURA может быть переведена как «конструкция из воздуха». Здесь меняется сама материя, из которой строятся города. Это соединение трех энергетических сущностей — движение, воздух и свет: «они, смешиваясь, создают единый абстрактный объем, который я называю абстрактным следствием энергий». Я бы сказал, что здесь неожиданным образом требованием соответствовать новому духу скорости, движения, полета обосновывается довольно старая утопия бестелесности, превращения людей в некие ангельские тела, сотканные из света и силы, которые свободно и быстро движутся по воздуху. Во всяком случае, новый город лучше всего подходит для обитания именно таких тел.

Но так или иначе все эти идеи — и блестящие диагнозы Маринетти, и захватывающие прозрения Прамполини, и даже пленительные образы Сант-Элиа — были вдохновлены ранним итальянским фашизмом или даже формировали его интеллектуальную атмосферу. Разумеется, Сант-Элиа, погибший на фронте в Первую мировую, в отличие от Маринетти, раненного на фронте под Сталинградом и умершего в 1944-м, ответственности за преступления фашизма не несет. Можно доказать, что к «Новому городу» Сант-Элиа пришел без Маринетти — они не были знакомы вплоть до выставки в Милане, и, хотя «Манифест футуристической архитектуры» подписан ими вместе, ему предшествует текст «Обращения» Сант-Элиа, где Маринетти в соавторах нет и высказаны примерно те же идеи, за исключением нескольких тезисов (важнейший из них — «Дома должны существовать меньше нас самих. Каждое поколение должно построить свой город»,— предсказывающий программу японского метаболизма 1960-х). Маринетти прозорливо и точно разглядел в Сант-Элиа гения и со свойственным ему кураторским талантом энергично кооптировал его в союзники, но гением тот стал сам. Однако Сант-Элиа был согласен кооптироваться и безусловно разделял идеи Маринетти. В 1915 году он подписал манифест «Итальянская гордость», стал «ирредентистом», приветствовал войну как средство духовного очищения и национального возрождения. Комплекс идей ирредентизма (от итал. irredento — «неискупленный») сегодня скорее обозначается термином «ресентимент», из этой почвы вырос итальянский фашизм. Сант-Элиа за это погиб, и вряд ли уместно этого не замечать.

В Citta Nuova прочитывается очевидный энтузиазм в отношении будущего, нацеленность на национальный прорыв. Его город придуман не для одного горожанина, но для массы, это обиталище коллективного, увлеченного движением куда-то тела. Сант-Элиа свойствен некоторый экзальтированный мистицизм. Скажем, в разделе «Архитектура» он показывает гигантский новый собор нового города. Мы помним, что дело происходит в Милане с его крупнейшим в Европе готическим собором, но все же:

Тем более трудно оторвать от фашизма Прамполини, одно время бывшего главным сценографом массовых политических действ, которые устраивал Муссолини.

Притом что мастера русского архитектурного авангарда не несут ответственности за преступления советского коммунизма, их утопию достаточно трудно описать без Ленина. Точно так же в описании итальянского футуризма без Муссолини есть некоторая искусственность. Это были великолепные художники и глубокие мыслители. Фашизм дал им вдохновение единения с массой, оторвал от обыденности земли и отправил на войну. Как мы теперь слишком хорошо знаем, такие идеи, возникая как будто ниоткуда, могут мгновенно и полностью захватывать людей. И увлекать за собой в войну, в небытие, в бестелесность, где они носятся печальными сгустками энергии, маркированной как «темная».