Московская «Новая опера» открыла сезон новой постановкой практически неизвестного шедевра Джузеппе Верди «Стиффелио», оперы, никогда не шедшей на российских сценах. Как такое возможно и что из этого вышло — объясняет Екатерина Бирюкова.
Фото: Коммерсантъ / Александр Миридонов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Миридонов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Миридонов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Миридонов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Миридонов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Миридонов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Миридонов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Миридонов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Миридонов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Миридонов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Миридонов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Миридонов / купить фото
Из 26 вердиевских опер «Стиффелио» долгое время имел амплуа неудачника трудной судьбы. Дело не заладилось еще при рождении в 1850 году. За три дня до премьеры театр в Триесте потребовал от композитора и его либреттиста Франчески Марии Пьяве по цензурным соображениям (то была эпоха реакции после революционных волнений 1848–1849 годов) экстренно внести ряд существенных изменений в текст. В основе которого лежала современная провокационная французская пьеса «Священник, или Евангелие и сердце», совершенно очевидно оскорбляющая итальянских католиков историей женатого евангелического пастора, прощающего свою жену-изменницу и, о ужас, проводящего богослужение прямо на оперной сцене. В результате заглавный герой ужался до главы некоей выдуманной протестантской секты. В дальнейшем опера еще неоднократно переделывалась, кромсалась и достраивалась, меняла название, время и место действия, но счастья это ей все равно не приносило.
Первоначальная партитура «Стиффелио» при этом считалась утраченной. Только в 1960-е годы обнаружилась копия партитуры, а в 1992-м — авторский материал. О том, что у Верди на один шедевр больше, чем мы привыкли считать, в 1993 году торжественно возвестила постановка Метрополитен-оперы с Джеймсом Ливайном за пультом и Пласидо Доминго в заглавной роли. Остальной оперный мир тоже начал проявлять интерес к вердиевской новинке. Шутка ли — вокруг все сетуют на дефицит новых названий, а тут такой подарок с роскошными партиями тенора, сопрано и баритона, виртуозными ансамблями и хорами, богатым оркестром, эффектной взрывной динамикой и намертво застревающими в голове мелодиями! В каких-то из них угадываются будущие, неизвестные еще самому композитору, но нам-то хорошо знакомые Виолетта, Джильда, Риголетто, даже Отелло. Но иногда стоит признать, что такого Верди мы вообще никогда не слышали.
В России опера впервые прозвучала в 2020 году — маэстро Александр Самоилэ, давно влюбленный в эту партитуру, провел концертное исполнение в рамках Крещенского фестиваля «Новой оперы». И вот наконец подоспела полноценная постановка. Ее авторы — режиссер Екатерина Одегова и сценограф Этель Иошпа. К этому слаженному дуэту, уже выпустившему в «Новой опере» несколько обаятельных продукций, сразу надо добавить художника по свету Стаса Свистуновича. Кинематографическая игра теней и световых пятен в максимально лапидарном черно-белом пространстве нового спектакля важна не меньше, чем игра актеров. На фирменное беспечное кружение вердиевской музыки тоже деликатно наброшена тень. А маэстро Самоилэ увлеченно показывает ее сложность, многозначность и многослойность.
На сцене — подчеркнуто сдержанное и чинное общество, затянутое в корсеты Викторианской эпохи. Тут изящно играют в старинный театр с его вечными выпадающими откуда-то тайными записками. Тут потешным героем оперетты или немого кино держится Рафаэль фон Лойтольд — горе-любовник главной героини Лины. А ее отец граф Станкар во время своей арии — единственного концертного хита этой оперы — неожиданно смешит зал самым балаганным образом. Он одержим жаждой мщения и, гротесково выбирая орудие для убийства соблазнителя, сначала точит топор, потом застревает ногой в собственном капкане и под общий хохот ненадолго проваливается в вырытую на сцене во время антракта могилу. Звезда театра баритон Анджей Белецкий в этой роли вне конкуренции.
Однако переживания кающейся Лины и ее мучающегося ревностью мужа Стиффелио выплескиваются на зрителя с шокирующей реальностью, это уже не стилизованная театральная условность. Понятно, что очень многое зависит от того, сумел ли театр найти подходящего тенора (который, как известно, является дефицитнейшим товаром). В спектакле «Новой оперы» эту партию отелловского размаха вполне достойно, хоть и не без потерь тащит на себе Сергей Поляков, приглашенный артист театра. Исполнительниц главной и тоже очень ответственной сопрановой женской партии нашлось в труппе целых две. Парящий голос Марины Нерабеевой из первого состава идеально царит в своем белькантовом облаке, голос певшей второй спектакль Елизаветы Соиной более земной и резковатый.
Итак, священник Стиффелио не может совладать со своей яростью и агрессией, не может договориться с Богом. Могила во втором действии чернеет неспроста. Черно-белый колорит спектакля в конце концов, конечно, разбавляется красным кровавым цветом. По вердиевскому сюжету труп в опере только один: Станкар убил Рафаэля. Но финальная сцена спектакля, затягивающая своей мрачной и странной красотой, похоже, и всех остальных героев переносит в какое-то иное измерение. В то время как Стиффелио читает им канонический текст из Евангелия от Иоанна «кто без греха, пусть первым бросит камень», Лина, которую он только что, вопреки предписаниям Верди, не простил, а избил до смерти, мертво сидит эдакой Саломеей с отрезанной головой своего любовника в руках. Ликование хора на этом фоне звучит, скорее, устрашающе. Штраусовская «Саломея», кстати,— одна из предыдущих постановок девичьего дуэта Одеговой—Иошпы. Вместе с их же бриттеновским «Поруганием Лукреции» уже складывается триада «женских» опер, негромко, но умно и настойчиво задающих колкие, болезненные вопросы.