Заключительной оперной премьерой Зальцбургского фестиваля стала в этом году «Катя Кабанова» (1921) Леоша Яначека. Режиссером выступил австралиец Барри Коски, только что оставивший пост интенданта берлинской «Комише Опер», а Венским филармоническим оркестром дирижировал чех Якуб Груша. За попыткой разыграть камерную драму на грандиозной сцене зальцбургского Скального манежа наблюдал Сергей Ходнев.
Фото: Monika Rittershaus / SF
Фото: Monika Rittershaus / SF
Фото: Monika Rittershaus / SF
Фото: Monika Rittershaus / SF
Фото: Monika Rittershaus / SF
Фото: Monika Rittershaus / SF
Фото: Monika Rittershaus / SF
Фото: Monika Rittershaus / SF
Хрестоматийные аркады Скального манежа в очередной раз «запечатаны», чтобы не отвлекать их ритмом внимание зрителя, но никаких декораций в обычном смысле нет — даже черных полотнищ, которыми задрапировывал эту же сцену Ромео Кастеллуччи в своей постановке Бартока и Орфа. Нет даже кулис, все на виду. Только стоит выстроенная в ровные ряды толпа людей в каких-то затрапезных нарядах — десятки, сотни, и все демонстративно развернулись задом и к залу, и происходящему действию. Оказывается, правда, что это в основном не живые статисты, а придуманное сценографом Руфусом Дидвишусом и художником по костюмам Викторией Бер воинство манекенов — но суть-то не меняется: социум, мол, безразлично повернулся к страданиям Катерины Кабановой спиной.
Барри Коски, положим, не виноват в том, что у всякого, кого мучили школьными сочинениями по «Грозе» Островского, этот новаторский тезис, да еще поданный в таком плакатном пластическом прочтении, вызывает разлитие желчи. Но уж работоспособность этой идеи, бойкой как концепция и как макет, на длинной дистанции мог бы взвесить — а работает она со скрипом. Герои выпархивают из этой толпы и в ней же скрываются, спев и отыграв свои сцены. Чтобы преодолеть двойной гипноз изнуряюще огромной площадки и такой диспозиции, режиссер пытается укрупнять игру персонажей, заставляя их пускаться в пробежки, прыжки и преувеличенную жестикуляцию,— но все равно не справляется с несчастливым ощущением случайности и козявочности происходящего. Сделать строгую госпожу Кабаниху и Дикого BDSM-парой, заставить Катерину «топиться» во внезапно открывающемся люке, перемежать действие «антрактами» со звуками колокольного звона или грозы под закрытый занавес (пока на сцене в очередной раз переставляют «темное царство» манекенов из шеренг в каре и наоборот) — тоже средства очень и очень умеренной годности.
При всем том в «Кате» сплошь и рядом заняты отличные голоса — например, международная троица страшно разных, но мастеровитых теноров: умелый гистрион Ярослав Бржезина (Тихон, муж Катерины), крепкоголосый Дэвид Батт Филип (Борис Григорьевич), лиричный Бенджамин Хьюлетт (Кудряш). Главное же открытие для Зальцбурга, пожалуй, молодое американское сопрано Коринн Уинтерс, спевшая главную героиню с огромным сильным звуком, умной эмоциональной нюансировкой и сценическим обаянием, которое, очевидно, тараном пробьется через любое режиссерское решение, удачное или нет. Что до оркестра, то невероятно старательное, объемное и аналитичное прочтение партитуры у Якуба Груши всем хорошо, но оказывается со всеми своими ласково выделанными деталями и образным рядом в какой-то отдельной дивной плоскости, которая с происходящим на сцене соприкасается изредка и с неохотой.
Казалось бы, как часто в пору бушующего ковида и у публики, и у артистов, и у администрации невольно возникали розовые мечты: ну ничего, ужо кончатся все эти ограничения — и тогда все немедленно станет прекрасно, сбегутся нимфы резвою толпою, и все мы обязательно сразу же увидим сущие театральные чудеса. В Зальцбурге эта возгонка ожиданий сыграла дурную шутку. Вот заканчивается первый постковидный (постучим по дереву) фестиваль — а чудес вроде бы не случилось. Ни одного спектакля, который выглядел бы абсолютным успехом по всем фронтам, среди премьер так и не отыскалось, а ведь бывало такое, еще как бывало, достаточно вспомнить четырехлетней давности дебют Ромео Кастеллуччи с «Саломеей». К трем полновесным премьерам этого лета притом прибавлены развеселый «Севильский цирюльник» в постановке «Фестиваля на Пятидесятницу» (но это уж так заведено в последние десять лет — премьера фестиваля Чечилии Бартоли перекочевывает в летнюю программу) плюс «Волшебная флейта» 2018 года и «Аида» 2017-го, лукаво поданные из кассовых соображений не как чуть перелицованные возобновления старых спектаклей, а как почти что новая продукция.
И все же это как посмотреть. Фестиваль вынужден был из-за двух ковидных лет переделать все свои надолго сверстанные планы, разгрести адские проблемы из-за неустоек и заранее купленных билетов на отмененные спектакли, при этом сплошь и рядом импровизируя,— три года назад его планы на 2022-й наверняка выглядели совершенно иначе. В самые мирные времена, где-нибудь во второй половине нулевых, при интенданте Юргене Флимме, программы бывали и похуже — всего с двумя премьерами, со сбивчивыми репертуарными приоритетами, с престранным выбором постановщиков. Здесь же по крайней мере налицо звеняще бескомпромиссная программная сердцевина с тремя постановками произведений ХХ века, основательными режиссерскими именами и вдобавок с тонкой привязкой — в прежние годы точно случались концепты куда более натянутые и нелепые — к магистральной теме «Божественной комедии». Что выйдет вяло и мрачно, что более всего востребованным окажется именно дантов «Ад» — это вряд ли входило в изначальное творческое задание фестиваля при формировании программы-2022, человек предполагает, как говорится; но творцы весьма заранее как-то ухитрились все же спинным мозгом почувствовать надвигающееся настроение этого лета. Какое время, такие и нимфы.