На два месяца, до 3 июля, в Новой Третьяковке на Крымском Валу воцарился художник, настолько заметный, насколько кажущийся необязательным в строгом изложении мейнстримного хода истории русского искусства. Третьяковская галерея представляет большую ретроспективу «гордости и славы Императорской Академии художеств, безусловной звезды» стиля неогрек Генриха Ипполитовича Семирадского (1843–1902). Что нам сегодня те Фрины, римские оргии, пиры Нерона и прочие античные пляски, пыталась понять Кира Долинина.
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Античные фантазии, раннехристианские святые, аполлонические и дионисийские игры, много молодой плоти, нежных гор, ярких тканей, метры и метры холстов на музейных стенах, чистейшей воды интернациональный академизм и стиль неогрек, которым во второй половине XIX века баловались почти исключительно граждане великих европейских империй. Разговор о таком искусстве был очень актуален в начале 1970-х, когда модернизм как-то приелся и модным стало оборачиваться назад, туда, откуда импрессионисты и иже с ними выросли. Логично было вспомнить Семирадского и других «пленников красоты» на одноименной выставке Третьяковки в 2004 году, когда сияющий гламур российских мегаполисов осознал себя силой и ринулся вливать деньги в искусство, по преимуществу искусство красивое и богатое. Та выставка потрясала воображение даже самых прожженных знатоков отечественной живописи — такого количества «красоты» на единицу площади наши музеи давно себе не позволяли. Вынимать же из запасников Семирадского сейчас по меньшей мере странно: ни особого повода, ни нужного здорового цинизма в обществе, ни полной индифферентности к некоторым вопросам национального характера, которые порождают биография и творчество этого художника, вокруг не найти.
Конечно, выставка задумывалась давно, в иную уже эпоху. Люди над ней трудились, в каталог писали, вещи собирали со всей страны, и даже из Армении и Белоруссии привезли. Из других мест, прежде всего из Польши и Великобритании, тоже наверняка надеялись получить экспонаты, но тут уж не к музею вопросы. Выставка как выставка. Вот только с датой и местом ей не повезло. Герой этой выставке достался не такой уж бесспорный, как бы сегодня хотелось.
Генрих Семирадский был чистокровный поляк. Родился, правда, в сегодняшней Украине (Ново-Белгород Харьковской губернии), но был из небогатого, но старинного польского рода, вроде как с XVII века, о чем никогда не забывал: дома говорили по-польски, имена у детей были польские, в 1870-е родители вернулись в Варшаву, которую, как и свое польское поместье, Семирадский явно предпочитал Санкт-Петербургу. Отец, офицер драгунского полка, учиться определил сына в Харьковский университет — тот его и окончил, защитив выпускную работу на тему «Об инстинктах насекомых». На этом естественно-научные занятия молодого человека прекратились, и в 20 лет он приехал в Санкт-Петербург поступать в Академию художеств. Его приняли вольнослушателем (был уже «староват»), но учили, как и всех, академическому рисунку и академическому видению. Семирадский был отличным учеником, иногда, правда, добавлял «излишнего» реализма в пейзажи, на фоне которых разыгрывались его сцены, но «красоту» ставил выше «уродства», о чем однажды вступил в ожесточенный спор с самим Стасовым: «Владимир Васильевич <...> начал без удержу поносить всех этих Юпитеров, Аполлонов и Юнон –— черт бы их побрал! — эту фальшь, эти выдумки, которых никогда в жизни не было. Семирадский почувствовал себя на экзамене из любимого предмета, к которому он только что прекрасно подготовился»,— вспоминал потом Репин. На Стасова горячий и гордый поляк произвел впечатление: «Ишь ты! А какие у него волчьи глаза! Волк, да и только!»
Но словами дело не обошлось. Все признавали за Семирадским талант, но еще больше — образованность, на фоне которой малоучки из академических классов (а среди них и очень уважавший поляка Репин) бледнели. Сюжеты он тоже выбирал не абы как, а именно что как блестящий выпускник классической гимназии — неочевидные, нерасхожие, апокрифические, из редких латинских текстов или темного Средневековья. Получив нужные медали академии, он отправился с пансионерской поездкой в Европу. Для начала он выбрал Мюнхен — для 1870-х годов решение умное, оттуда шел свет европейского символизма, говоривший на понятном Семирадскому языке античной и псевдоантичной классики. Но уже через год он оказался в Риме, который 11 лет был его домом и куда он не раз возвращался.
Римская колония художников, в которой изрядно было и русских, и поляков, стала его основной компанией. А вот заказчики и покупатели почти все были из России — даже больше, большинство из них были из императорского дома. Будете в Русском музее, мимо «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» (1889) 3,9 на 7,5 м точно не пройдете. Эту и другие немаленькие работы Семирадского покупал великий князь Александр Александрович (позже — император Александр III), не столько для себя, сколько для будущего музея имени папеньки. Потому что такое русское искусство императора очень даже устраивало. Рядом и Сурикова повесить не стыдно — сюжеты, конечно, не столь красивые, но зато работы тоже большие и живописные. Идея, что это и есть наше отечественное искусство, очень разозлила коллег-художников. Стасов, понятное дело, ругался, но хуже было оскорбление, полученное Семирадским от Мясоедова: тот поляка за русского не признавал, искусство его русским назвать язык не поворачивался, а самого художника обозвал «чертополохом».
Невиннейшие (потому что многословные, литературные донельзя, сложносочиненные и при этом пустоватые) с нашей точки зрения исторические картины Семирадского вообще часто вызывали серьезные идеологические баталии. Тяжелее всех пришлось ему с очередным огромным полотном «Светочи христианства (Факелы Нерона)» (1876). С одной стороны, его восхваляли коллеги и властители дум и государств, осыпали европейскими наградами и покупателем должен был стать сам Александр II, с другой — на него сыпались проклятия ревнителей демократического направления в русской живописи. Крамской уговорил императора отказаться от покупки, одни поляки обвиняли художника в том, что язычники на его полотне празднуют победу над христианством, а другие воспевали полотно за то, что в нем, по их мнению, отражена борьба свободного духа (читай — польского) с имперским гнетом (чем Нерон не аналог русскому императору). Картина в итоге была подарена художником Кракову. По большому счету сам Семирадский этим поставил точку в споре потомков за право первородства между двумя «родинами». Но интересно было бы узнать о том интернациональном академизме, внутри которого и вырос Семирадский. О французской исторической живописи, из которой он черпал и черпал, о немецком символизме от Бёклина и далее, о Жероме и его «античных» телах, о совершенно европейском образе утерянных, к сожалению, панно для храма Христа Спасителя. Если искать тут «школу» и место русского искусства в ней, то только так. Эрмитажных образцов вполне бы хватило на внятный рассказ. Но соединять сегодня русское и европейское — явно не в духе времени.