Барочное, пламенеющее, дикое начало фильма — репортаж из пекла, где погибает — неслыханное дело — главный герой. Зрителям 1946 года должно быть за поэта Питера Картера (Дэвид Нивен), особенно обидно: его самолет, отбомбившийся по Германии, подбит 2 мая 1945 года. Аэродром совсем рядом — но не дотянуть. Ражий радист мертв, парашют Питера изодран осколками. В последние минуты жизни он влюбляется с первого слова, услышанного по рации, в Джун (Ким Хантер), диспетчера аэродрома, читает ей стихи и сам выбирает свою смерть, выбрасываясь из самолета без парашюта. Приводнившись и очнувшись, он умиляется райскому пейзажу с пастушком, наигрывающим на свирели, как вдруг выясняет, что это не рай, а кое-что получше: окрестности аэродрома, где служит Джун. Да вот и она сама катит на велосипеде. Рай же для летчиков, хотя там установили автомат с кока-колой, это черт знает что. Во-первых, он черно-белый. Во-вторых, явно спроектирован каким-то модернистом, которому наплевать, как здесь люди жить будут, ну или не жить. В-третьих, это рай прежде всего для местной бюрократии: даже ангельские крылья летчикам здесь выдают как-то без души. Но бюрократия оплошала впервые за тысячу лет: Питер разминулся с посланным за ним "проводником", шалопаем-аристократом (Мариус Горинг) с отрубленной якобинцами и грубо пришитой обратно головой.
Первые же пятнадцать минут фильма "Лестница в небо (Вопрос жизни и смерти)" сполна оправдывают репутацию Майкла Пауэлла (1905-1990) и Эмерика Прессбургера (1902-1988) как главных фантазеров, коллективного Тима Бертона 1940-х. Дальше — больше: дорогого стоит одна только движущаяся лестница в небо. Но самое фантастичное в фильме — то, что этот аляповатый, но ошеломительный сюрреализм заказан министерством информации. Пропаганда, то есть. Но, черт возьми, пропаганда чего? Вы не поверите: англо-американской дружбы, вроде бы и так скрепленной кровью. Дело в том, что, заступив на оккупационную вахту в Германии, вчерашние союзники принялись в массовом порядке бить друг другу морду. Это совсем не смешно, когда толпы привыкших к крови мужиков не могут притормозить до такой степени, что им уже все равно, кого бить. А если стрелять начнут? А если с русскими война? Полагаю, Пауэлл и Прессбургер были в восторге от заказа. Для министерства они уже сняли восхитительную "49-ю параллель" (1949): агитку, побуждающую США вступить в войну, они облекли в форму страшной сказки — или пародии на "Десять негритят" Агаты Кристи — о немецких диверсантах, заплутавших в Канаде. Заказчики в творчество, кажется, не слишком лезли и в средствах не стесняли. Где же пропаганда? Где-где — в суде. Питер подает апелляцию в высший небесный суд: он не хочет на небо, он хочет оставаться с Джун. Но верховный судия — некто Авраам Фэрлан (Рэймонд Масси), первый американец, да еще и пуританин, убитый англичанами в начале войны США за независимость. Ненавидя своих убийц, он и присяжных подобрал так, что их решение не в пользу Питера, изменившего родине с Джун, предопределено: все они — бур, ирландец, француз, русский, индус — жертвы британского империализма. Само собой, все кончится счастливо, но среди аргументов, смягчивших Фэрлана, один просто восхитителен, и органично вписался бы в советскую агитку на тему "Сегодня он играет джаз, а завтра Родину продаст". Фэрлан приходит в ужас, послушав по земному радио, какую гнусавую и гнусную музыку слушают нынешние янки. Англичане же, напротив, сберегли традиционные ценности, милые Фэрлану. Интересно, утихомирились ли дебоширы, посмотрев фильм.
A Matter Of Life And Death, 1946
Белые ночи
Лукино Висконти
Le notti bianche, 1957
Велико искушение объяснить обращение Лукино Висконти к повести Достоевского преклонением мастера перед русским гением. Однако Достоевский для Висконти не цель, а средство. Точнее говоря, один из инструментов, с помощью которых он пытался освободиться сам и освободить итальянское кино от мертвого груза неореализма. В "Самой красивой" (1951) Висконти издевался над кино как таковым и над простодушными героями, в "Чувстве" (1954) выжигал неореализм огнем тяжелой артиллерии — костюмной мелодрамы. Здесь же поставил перед собой задачу создать максимально искусственный, если не фальшивый мир, и это ему вполне удалось: дорогого стоят тюлевые занавески, создававшие (точнее говоря, не создававшие) иллюзию тумана над Ливорно, куда Висконти перенес действие. Да и сам Ливорно — Висконти впервые пошел на такое — выстроили на студии "Чиннечита". Так что не стоит удивляться и тому, что мечтатель Марио (Марчелло Мастроянни), плачущая Наталья (Мария Шелл) и тем паче загадочный возлюбленный (Жан Маре), которого она год ждала и дождалась, кажутся тюлевыми призраками.
Город в море
Жак Турнер
War-Gods Of The Deep, 1965
Созданная как бы на основе стихотворения Эдгара По страшная история о живущих на подводном вулкане скользких ихтиандрах и обретших бессмертие на дне моря у побережья Корнуолла изгоях во главе с капитаном Хью (Винсент Прайс), которые время от времени воруют портреты земных девушек и их самих,— зрелище инфантильное и забавное. И одновременно печальное, если вспомнить, что это последний фильм Жака Турнера (1904-1977). Голливудский француз умел как никто до дрожи напугать зрителей, ничего, собственно говоря, страшного им не показывая, в образцовых фильмах ужасов "Люди-кошки" (1942), "Я гуляла с зомби" (1943) и "Человек-леопард" (1943). На закате карьеры Турнер, ранее сам моду диктовавший, попытался догнать "чужую" моду. Апелляция к Эдгару По появилась исключительно потому, что Роджер Корман успешно наладил конвейерное производство фильмов категории Б по его новеллам. А обращение к стихотворению о подводном царстве, где правит сама Смерть,— тем, что студия Диснея ввела моду на фильмы о подводных приключениях.
Смерть во французском саду
Мишель Девиль
Peril en la demeure, 1985
Главную французскую премию "Сезар" за свой фильм Мишель Девиль заслужил, но как бы на ощупь. Мастак комедий с конца 1970-х впал в — чаще всего — ложную многозначительность и декоративность, пытаясь угнаться за молодежью. "Смерть" — едва ли не самый его внятный фильм — тоже абстрактна. В некоем городе не живет никто, кроме героев, которые, как шахматные фигуры, "ходят" по правилам, не проявляя незапрограммированных эмоций. Давида, помятого преподавателя игры на гитаре (Кристоф Малавуа), без труда затаскивает в койку Жюлия (Николь Гарсия), мать его ученицы (Анаис Жаннре), хотя очевидно, что финальной наградой герою станет именно дочь. Грэм (Мишель Пикколи), муж Жюлии, зловеще скалится, как и подобает банкиру, хотя не менее очевидно, что он обречен на заклание. Эксцентричная соседка (Анемон) хромает так истово, что сомнения в ее притворстве исключены. Но когда в кадр входит преисполненный ощущения собственной значимости мужик (Ришар Боринже), с ходу объявляющий случайному знакомому Давиду, что работает киллером, "Смерть" невозможно не полюбить.
Сад наслаждений
Карлос Саура
El jardin de las delicias, 1970
Карлос Саура не питал добрых чувств к тирану Франко, но этого недостаточно, чтобы трактовать банкира (Хосе Луис Лопес Васкес), парализованного и утратившего память в ДТП, как карикатуру на генералиссимуса. Другое дело, что Саура явил себя достойным учеником сюрреалиста-анархиста Луиса Бунюэля, глумящимся над лицемерием буржуазии. Семье и свите инвалида позарез нужно, чтоб он вспомнил номер швейцарского счета и научился подписывать финансовые документы. Вернуть ему память они стараются весьма эксцентрично: разыгрывают перед лысым дядькой спектакли, в которых ему отведена, например, роль маленького мальчика. То "мальчика" запирают в хлеву жестокие "родители", то церемонию его первого причастия срывают "крестьяне", ворвавшиеся в церковь, чтобы погромить ее в честь провозглашения в 1931 году республики. Иногда эти спектакли вызывают лишь циничный смех, иногда — когда на экран вдруг врываются средневековые рыцари,— пожалуй, что и испуг. Но по мере движения фильма на первый план выступает — неожиданно и благодатно — сочувствие Сауры к своему герою.