Британский фотограф шведского происхождения Оскар Густав Рейландер (1813-1875) был большой шутник. Он смеялся над искусством живописи, копируя его средствами находящейся еще едва ли не в подростковом возрасте фотографии. Смеялся над фотографией, заставляя ее следовать законам живописи. Смеялся над зрителем, обманывая его ожидания. Но больше всего он смеялся над самим собой — то снимая себя в виде хохочущего Демокрита, то напяливая себе на голову платок и изображая больного, то раздваиваясь в двойном автопортрете, а то и иллюстрируя своей физиономией разные человеческие эмоции для дарвинской работы "О выражении эмоций у человека и животных".
Он мог быть сентиментальным и снимать слезливые композиции с нищими мальчишками или мечтательными девами. Мог быть назидательным, сочиняя жанровые сценки с угрожающего вида воспитательницами расхулиганившихся мальчишек, почтительными внуками достойных старцев, семейным чтением Библии или жирными пьянчужками, хамящими служанкам в пабах. Мог делать портреты первых интеллектуалов своего времени вроде своего друга Чарльза Лютвиджа Доджсона, которому он к тому же давал консультации по различным фотографическим техникам. А мог годами уничтожать свою репутацию, делая эротические фотографии, выдержать которые викторианская мораль никак не могла, но которые во многом сформировали той самый пресловутый викторианский эротизм.
На выставке "Монтируя реальность" в "Гараже" этого смешливого и увлеченного больше техническими экзерсисами, чем высоким предназначением искусства, Рейландера вроде бы не будет. "Гараж" выставляет одну только фотографию классика — "Два пути жизни" (1857). Одну, но зато самую известную. В ней Рейландер замахивается на самое что ни на есть святое — он вступает в диалог с самим Рафаэлем. Именно рафаэлевская "Афинская школа" в Ватикане стала образцом для композиции первой в истории фотографии многофигурной (использовано 20 моделей), смонтированной из 32 кадров, большеформатной (80 см в ширину) "фотофрески".
Технически замах был неслабый — до сих пор и два-то кадра без потери в качестве никому составить не удавалось. Но и этический запал вполне соответствовал масштабу "полотна": два юнца, сопровождаемые Учителем, готовятся избрать свой жизненный путь. Один прислушивается к голосам Порока (Пьянству, Безделью, Игре и Проституции). Другой склоняется к зову Трезвости, Достоинства, Благочестия, Науки и всему остальному такому же правильному. В общем — классическая бинарная оппозиция, классический сюжет (Геркулес на распутье), классическая же композиция, уже не раз снятая с Рафаэля философствующими художниками (в последний раз, как раз лет за 10 до Рейландера, этим развлекался стремившийся в революционном французском духе пересмотреть историю человечества Поль Шенавар), плюс викторианская мораль.
Однако Рейландер не был бы самим собой, если бы не внес во все это благообразие игры и насмешки над неписаными правилами. Его обнаженные и полуобнаженные модели в левой, "порочной", части композиции, будь они написаны кистью, сошли бы за классические же аллегорические фигуры. Но в фотографическом исполнении они отсылали скорее к юношеским эротическим опытам Рейландера, и на выставке Шотландского фотографического общества в 1858 году были стыдливо занавешены. Сама же попытка фотографа уравнять себя в правах с живописцем тоже не была особо хорошо принята. Рейландер больше подобных масштабных проектов не затевал, но "Два пути жизни" в истории искусства остались накрепко. Правда, скорее не как большое художественное достижение, а как первый опыт фотомонтажа. Но кто сказал, что этого мало? Монтаж в искусстве ХХ века — слово святое.
ЦСК "Гараж", до 16 октября