В Москве, в галерее "Элизиум" в ЦДХ открыта выставка Владимира Стерлигова (1904-1973) "И после квадрата я поставил чашу...". Это первая серьезная ретроспектива ленинградского авангардиста в Москве, около 120 картин и рисунков из собрания наследников и других частных коллекций. Московская точка зрения на петербургского классика показалась АННЕ ТОЛСТОВОЙ самой правильной.
На этой выставке неожиданно понимаешь, что в Петербурге художник пал жертвой культа личности. Не культа личности Сталина, хотя в 1934-м Владимира Стерлигова вместе с его первыми учениками и Верой Ермолаевой — то был круг малевичевского ГИНХУКа и маршаковского "Детгиза" — замели как антисоветчиков и отправили в казахстанские лагеря. Он пал жертвой культа личности Стерлигова.
В 1960-е в Ленинграде вокруг него и его жены Татьяны Глебовой, ученицы Павла Филонова, стала складываться школа-секта. Она росла и ширилась, после смерти учителя непосредственные ученики обзавелись своими учениками, все как один талдычили о чашно-купольной системе — как о пропуске в бессмертие. И теперь искусство Стерлигова невозможно воспринимать отдельно от унылых натюрмортов и пейзажей с обязательными куполами неба и чашами озер, сделанных многочисленными последователями по стерлиговским лекалам. И сам он, попавший в плотное окружение нонконформистов, шести- и семидесятников, стал казаться каким-то подпольщиком, ретранслятором и симулятором авангардных импульсов, хотя на самом деле был самый настоящий авангардист — мятежный ученик Казимира Малевича, склонявшийся на сторону Михаила Матюшина, и поэт-обэриут.
Директор "Элизиума" Марина Молчанова говорит, что сознательно старалась очистить искусство Стерлигова от напластований школы и представить его именно как авангардиста первого, довоенного призыва. Непростая задача, если учесть, что количество работ 1930-х мизерно, практически все погибли в блокаду, а самые ранние вещи на выставке — начала 1940-х. Но, как выяснилось, вполне осуществимая.
В "Элизиуме" тоже есть стенка пейзажей и натюрмортов классического, чашно-купольного Владимира Стерлигова 1960-х годов. Сам он рассказывал о бывшем ему откровении — будто в воскресенье, 17 апреля 1960 года, на Крестовском острове увидел, прямо как Иаков лествицу, чашно-купольную структуру Вселенной. Ученики восприняли его слова со звериной серьезностью — в духе тогдашних духовно-религиозных исканий шестидесятнической интеллигенции. Хотя вполне возможно, что это был очередной хармсовский жест человека, который сохранял обэриутские замашки своей молодости до самого конца, мог явиться на обсуждение в ЛОСХ с легендарной книжкой "Кризис безобразия", облаявшей модернизм, на поводке, как с собачкой, и звал советское официальное искусство "сю-сю-реализмом" и "высоким вырождением".
На выставке понимаешь, что если и было Стерлигову откровение, так в 1920-е, когда, отойдя от рационального геометризма Малевича, он пришел к "расширенному смотрению" Матюшина и вместо супрематической прямой открыл свой "прибавочный элемент" — кривую. Ритмами этих кривых описываются чаши Финского залива, петергофских прудов и Черного моря в Алупке, купола церквушек, карельских сосен и домиков Петроградской стороны, груши, яблоки, сосуды, птицы, крылья ангелов, распахнутые глаза и лики. Здесь видно, что образ мира как храма явился ему очень давно — только в 1940-е и 1950-е он принял форму обэриутского цирка с парящими в нем распятиями акробатов, а в 1960-е все — лесное озеро, кувшин и лицо некоей Оли — стало похожим на собор. И еще видно, что стерлиговский акварельный цвет — чистейшее воплощение матюшинской теории, которое кажется совершенно невозможным чудом в послевоенную пору.
Закаленный лагерями и фронтом, Владимир Стерлигов был несгибаем. И в том, как в конце 1940-х — начале 1950-х пытался протащить в промграфику (официальной работы он в силу твердости характера практически не имел) малевичевские квадраты, кресты и круги. И в том, как, преодолев давление Малевича, сохранил дружбу с диктатором, который до самой смерти с большим уважением относился к ученику-раскольнику. И в том, как прощал оклеветавших его в энкавэдэшных застенках коллег. И в том, как, слегка побаловавшись филоновщиной, обратил в свою веру супругу, "мастерицу аналитического искусства". Однако выставка показывает, что он вовсе не собирался всю жизнь плутать в трех березах — Малевич, Матюшин, Филонов.
В цикле разобранных на составные части женских лиц и фигур 1957-1958 годов Стерлигов вступает в "разговор с Пикассо" — как раз тогда прошла его выставка в Москве. В коллажах 1960-х пытается наладить диалог Малевича с Матиссом — его тоже реабилитировали. Самое же поразительное — это эскапады вроде "Ассирийских быков" 1942-1944 годов с мифологическими мотивами, которые в то же время появляются в Америке у будущих абстрактных экспрессионистов, или "Фигур в лодках" 1950-х, над пейзажами в которых словно бы поработали голландцы и датчане из группы КОБРА. Разумеется, ни об американцах, ни о европейцах он знать не мог: "Дух дышит, где хочет" — Стерлигов очень любил этот евангельский стих. И уже не удивляешься появлению абсолютно минималистских на вид абстракций в конце 1960-х. Два квадрата с ровной карандашной штриховкой: "Левая сторона мира" и "Правая сторона мира". Разве это не говорит о том, что русский авангард, придушенный в самом расцвете, всегда был на правильной стороне мира.