В Академической капелле пианист Петр Лаул сыграл программу, посвященную 325-летию Баха. ВЛАДИМИР РАННЕВ считает, что в финале концерта оказался свидетелем появления на свет исполнительского шедевра.
У Петра Лаула с клавирной музыкой Баха полное взаимопонимание. Он чуток и предупредителен в общении с ней, она же отблагодарила его первым серьезным признанием как пианиста — специальной премией за лучшее исполнение музыки Баха на Международном конкурсе в Бремене в 1997 году. С тех пор Петр Лаул хоть и состоялся как серьезный пианист, достойный всякого репертуара, но именно исполнение Баха остается его самым уникальным трудом.
Вся программа в Академической капелле — Итальянский концерт, знаменитая скрипичная Чакона в фортепианной транскрипции для левой руки Йоханнеса Брамса и даже такие серьезные вещи, как два цикла прелюдий и фуг из "Хорошо темперированного клавира" — получилась огромной прелюдией к финалу — Шестой партите (BWV 830). Видимо, ради нее эта программа и собиралась, и ради нее стоило не пропустить этот концерт. Хотя и все остальное прозвучало сильно. Эффектный итальянский концерт, как и положено — с некоторыми выдумками, но без нарочитого мудрствования. Виртуознейшая Чакона, которая трудами Брамса оказалась где-то на границе между искусством и спортом и, по распространенному мнению, многое от того потеряла в смысле, — прозвучала безупречно. Это самая высокая оценка для этого, хоть и роскошного, концертного, но все-таки этюда. Прелюдии и фуги из "Хорошо темперированного клавира" пианист играет на предельно форсированной аффектации, но никогда не теряет чувство стиля и вкуса. Это очень рискованно, ведь на этой тонкой грани легчайшая потеря равновесия увлекает исполнителя или в педантизм, или в экзальтацию. Но если удержатся на грани между "алгеброй" и "гармонией", то действие всех остальных качеств и деталей исполнения умножаются в сто крат. Именно так это у Петра Лаула и получается.
Шестая партита, наряду с Гольдберг-вариациями, принадлежит к числу самых крупных клавирных сочинений Баха. Вообще-то жанр партиты не предполагает таких масштабов и не требует такой уж серьезности от композитора. Это цикл жанровых инструментальных танцев, которые для Баха становятся лишь поводом и формальным очертанием для более серьезного высказывания. Пианисты берутся за эту партиту как за магический кристалл, сквозь который можно увидеть, точнее, услышать что-то без него недоступное. Но чтобы услышать, требуется отстроить очертания каждой фразы, логику голосоведения, всю конструкцию формы. Наконец, найти нужный звук. Игра Петра Лаула обнаруживает огромный труд в проживании этой музыки. Он играет очень определенно, иногда жестко, и очень по-своему. Он мыслит всю партиту как одно целое, обозначая границы танцев не паузами, а контрастной сменой звучности и темпа. Тут не имеет смысла говорить об аутентичной выверенности игры, она не является ориентиром для пианиста, хотя он ни в коем случае не грешит против барочной стилистики. Его ориентир — те качества баховской музыки, которые делают ее современной. Именно с ними Петр Лаул и работает. Иногда казалось, что его Бах — это оказавшийся в XVIII веке Стравинский (куда, как известно, Стравинского-неоклассициста не раз заносило). Такое родство в манере исполнения этих композиторов более чем оправданно, что уже не раз подтверждалось пианистами XX века. Но Петр Лаул детализирует эту манеру так своеобразно и свежо, что его Бах — это уже композитор XXI века.