Уильям Дитерле (1893-1972) вошел в историю кино по трем причинам. В Германии, где он дебютировал как актер, режиссер и продюсер, Дитерле едва ли не первым обратил внимание на Марлен Дитрих. Перебравшись в Голливуд, опередил первый нуар, фильм-легенду Джона Хьюстона, экранизировав "Мальтийского сокола" Дэшила Хэммета как эксцентричную комедию "Сатана встретил леди" (1936). И создал жанр нравоучительных биографий, насмотревшись которых товарищ Сталин велел своим режиссерам снять "Белинского" и "Композитора Глинку". Советские клоны Дитерле утверждали русский приоритет во всем, его же героями были те, кто служил прогрессу человечества: Луи Пастер, мексиканский президент Хуарес, Эмиль Золя. Их всех сыграл уроженец Львова Пол Муни, незабвенный Аль Капоне из "Лица со шрамом" (1932).
Идентификация с титанами прошлого довела Муни до легкой мании величия и потери самоконтроля: его актерство стало с течением времени, мягко говоря, избыточным. Впрочем, в "Эмиле Золя", где он почему-то удивительно похож на Троцкого, это еще не так ощутимо. Собственно говоря, большая часть жизни Золя проговаривается скороговоркой: львиная доля фильма — судьба оклеветанного капитана Альфреда Дрейфуса (Йозеф Шильдкраут), которого Золя спас от гибели на каторжном острове Дьявола, взбудоражив общественное мнение брошенным в лицо власти и армии памфлетом "Я обвиняю" (1898). Прочие вехи его судьбы обозначены с соцреалистической простотой. Вот Золя и Поль Сезанн (Владимир Соколов) угощают коньяком отчаявшуюся проститутку Нана (Эрин О`Брайан-Мур). Излишне говорить, что в процессе общения Сезанн непрестанно рисует, а Золя что-то записывает. Растрогавшись, Нана исповедуется Золя. Названный ее именем роман становится бестселлером. Не правда ли, похоже на легендарную фразу Глинки из советского фильма: "Музыку создает народ, а мы ее только аранжируем". Вот заматеревший Золя выбирает омаров на уличном рынке — для Голливуда это символ нравственного падения. Зашедшему на огонек Сезанну хвастается всякими красивыми штучками, купленными в Италии, а духовный отец кубизма, чья душа переполнена страданиями человеческими, скорбно прощается с другом и уезжает на юг Франции.
Хотя на самом-то деле Сезанн, отличавшийся оригинальным провансальским темпераментом, медлительным и нелогичным, но никак не совестливостью, по необъяснимым причинам обиделся на образ художника, созданный Золя в романе "Творчество". Печальнее, что суть дела Дрейфуса для отечественного зрителя остается загадкой: ну обвинили офицера в шпионаже — не первого и не последнего, из-за чего огород-то городить? Не зная деталей, не понять, что Дрейфуса назначили козлом отпущения, поскольку среди офицеров, подозреваемых в измене, он один был евреем-разночинцем. Генштаб покрывал классово близкого шпиона, аристократа Эстерхази. Дитерле обозначил эту тему в той степени, в какой Голливуд был вообще тогда открыт еврейской теме. Палец генерала, блуждая по списку подозреваемых, останавливался на фамилии, рядом с которой написано "еврей". В российском релизе это слово не переведено. Дитерле, безусловно, думал о нацистском беспределе. Бесчинства патриотов из охранки, жгущих книги и чучело Золя,— намек на берлинские костры из книг. Это самый сильный эпизод фильма. Можно угадать дым тех же костров в угарном газе, убивающем Золя в финале. Но, скорее всего, режиссер просто спешил покончить с героем, уже исполнившим на экране свою историческую миссию.
"Жизнь Эмиля Золя" (The Life of Emile Zola, 1936)
"Теперь ты на флоте" (You`re in the Navy Now, 1951)
Джон Харкнесс (Гари Купер), сугубо штатский инженер, что называется, "штафирка", пройдя скоростной курс военно-морской премудрости, становится лейтенантом военного времени и получает под свое командование новехонькое судно с секретным паровым двигателем. Пока он тушуется под презрительным взглядом боцмана, единственного на судне старого служаки, или, уверенно проложив курс, таранит авианосец, фильм Генри Хатауэя еще следует канонам военной комедии. С поправкой на то, что войны как таковой в фильме нет. Судно маневрирует в прибрежных водах, и стреляют в него лишь с американского же танкера. Но затем фильм неумолимо превращается в эзотерическую для нормального зрителя производственную драму. Инженер, как и зритель, почему-то совершенно не сечет в паровых двигателях. Но для него-то, скажем, определение максимального давления пара — вопрос если не жизни и смерти, то карьеры, а зрителю эти технические проблемы, из-за которых на экране остается все меньше пространства для здорового и тупого юмора, честно говоря, до лампочки.
"Мистер Смит едет в Вашингтон" (Mr. Smith Goes to Washington, 1939)
Возможно, главный фильм Фрэнка Капры, блестящего комедиографа и твердокаменного проповедника американской мечты, воплотившейся для него в "новом курсе" Франклина Рузвельта. В "Смите" проповедник солирует. Если искать советские параллели, то это будет, конечно, "Член правительства" (1939) Александра Зархи и Иосифа Хейфица. Наивного провинциального честнягу Джефферсона Смита (Джеймс Стюарт) проводят в сенат коррумпированные воротилы, надеясь использовать его для лоббирования строительства бесполезной плотины. Когда же он прозревает благодаря любви к раскаявшейся пособнице плутократов Клариссе (Джин Артур), обвиняют в коррупции его самого. Отчаявшийся Смит медитирует перед статуей Линкольна и, напитавшись энергией демократии, произносит в сенате 23,5-часовую речь, после которой коррупционерам остается лишь в петлю лезть. Ослепительная в своей наивной мощи популярная лекция о том, что такое идеальная Америка, в которую безоговорочно верят все американцы, обличающие, как Капра или, скажем, Майкл Мур, пороки системы.
"Карманник" (Pickpocket, 1959)
Шедевр Робера Брессона, кумира Андрея Тарковского, мистика, достигшего таких высот минимализма, что по сравнению с ним Александр Сокуров кажется массовиком-затейником. Хотя в фильме хватает сложнопостановочных, массовых сцен, в памяти он остается прежде всего как фильм, где камера сосредоточена на движениях рук, живущих, кажется, отдельно от героя. Одинокий студент Мишель (Мартен Лассаль), парижский Раскольников, проверяя, не "тварь ли он дрожащая", осваивает ремесло карманника. Не корысти ради, а просто подсев на кражу, как на героин. Здесь есть и свой Порфирий Петрович, и своя Сонечка Мармеладова — Жанна (Мария Грин), на панель, впрочем, не идущая, а просто рожающая от французского Разумихина — лучшего друга героя Жака (Пьер Леймари). Впрочем, воровать бумажники, как ни крути, лучше, чем рубить топорами старушек. Сцена, в которой Мишель в своей мансарде тренируется в ловкости рук, одна из самых абсурдных и прекрасных в кино 1950-х годов. С "Карманником", кстати, вполне успешно спорит один из лучших российских фильмов 2008 года — "Шультес" Бакура Бакурадзе.
"Женщина моего друга" (La femme de mon pote, 1983)
Бертран Блие, конечно, классик французского кино. Ему можно памятник при жизни поставить за то, что он открыл юных Жерара Депардье, Патрика Деваэра и Миу-Миу в "Вальсирующих" (1973). Но смотреть его фильмы, снятые после блестящих опусов 1970-х годов, как-то неудобно. Во-первых, Блие упрямо использует один и тот же ход. Герои делают прямо противоположное тому, что можно ожидать исходя из их психофизических характеристик. И когда эту обратную логику поступков понимаешь, смотреть фильмы Блие становится скучно. Здесь, например, божественная Вивиан (Изабель Юппер) уходит от красавца ловеласа Паскаля (Тьерри Лермитт) к пузану Микки (Колющ), у которого Паскаль почему-то привык испрашивать одобрения на все свои мимоходные связи. Во-вторых, с годами Блие все больше исповедует принцип "все бабы — дуры", который к лицу экранным жлобам, но никак не режиссеру. Главный интерес фильма, очевидно, в том, что действие происходит в еще не оприходованном олигархами Куршевеле, где Паскаль владеет магазином спортинвентаря, а Микки работает диджеем.