Королевство на вылет

Берлинская «Комише Опер» открыла сезон новой постановкой своего бывшего интенданта, знаменитого и плодовитого режиссера Барри Коски. Оперу «Лир» немецкого композитора Ариберта Раймана поставили в одном из ангаров берлинского аэропорта Темпельхоф, находящегося почти в центре города и закрытого несколько лет назад. В бывшей воздушной гавани трагедию пережила Эсфирь Штейнбок.

Оперные театры бывают на городских площадях, на холмах, на берегу каналов, рек, океанов, оперные представления дают в зданиях вокзалов, в старинных замках и даже в бывших заводских цехах. Но ангар №4 бывшего берлинского аэропорта Темпельхоф, ставший с некоторых пор второй после «Шиллер-театра» площадкой временно бездомной «Комише Опер»,— все-таки нечто особенное. Театральное «фойе» в этом случае — кромка летного поля, по-прежнему зияющего пустотой прямо посреди столицы Германии, спектакли идут в громадном зале, где раньше «отдыхали» самолеты, а после спектакля ты выходишь буквально в темную пустоту, за которой где-то очень далеко видны редкие огоньки. После одной из самых мрачных опер-трагедий ХХ века («Лир» написан в 1978 году) глоток воздуха необходим.

По сравнению с шекспировским первоисточником сюжет оперы, в целом следующий канве «Короля Лира», кажется уплотненным. Но музыка Раймана с лихвой возмещает все сокращения. Она не иллюстрирует человеческие несчастья, а с какой-то беспощадной энергией их воспроизводит: голоса солистов вынуждены пробираться сквозь оркестровые «катастрофы». Обнаженные нервы партитуры «Лира» никак и нигде не желают успокаиваться. Здесь практически нет возможности спрятаться за красивое пение. От вокалистов Ариберт Райман требует не просто отточенного мастерства, а готовности подвергнуть себя чуть ли не профессиональной пытке.

Барри Коски и художник Ребекка Рингст словно удваивают трудности этой оперы. Зрители сидят на трибунах с двух сторон от квадратного, практически пустого сценического планшета необъятных размеров. С третьей стороны размещены оркестр, дирижер и большая часть оркестра, а с четвертой — ударные на двух трехъярусных башнях (заодно они пару раз использованы и как игровые площадки для певцов). Этот гигантский ринг «начинен» люками, окружен приставными лесенками и иногда оказывается пересечен мостом, перекинутым от одной зрительской трибуны к другой.

То, что в обычном оперном зале стало бы обычной проблемой, здесь превращено в эстетический принцип, и сам Темпельхоф в известном смысле становится частью партитуры. Маэстро Николас Картер, конечно, учитывает все особенности площадки, включая необходимость электронного усиления и голосов, и оркестра. В целом он добивается исключительной мощи звучания, хотя ради этого иногда Картеру приходится пожертвовать звуковым балансом «Лира».

Довольно долго кажется, что Коски, любящий на сцене пародии, юмор и карнавальную избыточность постановочных решений, то ли взялся не за свой материал, то ли решил наложить на себя добровольные ограничения. Знание холодной геометрии в таких условиях кажется едва ли не важнее, чем свобода фантазии. Никакой утешительной исторической дистанции в этом «Лире» нет: Лир американского баритона Скотта Хендрикса появляется на сцене уверенным в себе современным руководителем, стремящимся оставить при себе все преимущества начальственного положения. И королевские страсти очень быстро обретают знакомые признаки семейного насилия и злоупотреблений публичной власти. Можно сказать, что Коски здесь заменяет свой же юмор сарказмом. И мрачным гротеском — именно этим театральным «веществом» пропитана сама процедура уничтожения человеческих отношений, которую, раз ее инициировав, уже невозможно остановить.

После хрестоматийной сцены бури в стилистике спектакля происходит видимый слом. Появляется толпа взрослых людей в пестрых детских платьях — как будто бы те невидимки, кто противопоставлен миру корпоративной власти, где носят темные деловые костюмы. Гонимый Эдгар, переодетый в бедного Тома, появляется совершенно карнавальной фигурой, берлинским трансвеститом, персонажем из других спектаклей режиссера. Еще Барри Коски значительно расширяет роль Шута, которого играет хорошо знакомая публике актриса мюзиклов Дагмар Манцель,— уже после того, как Шут из трагедии покидает сюжет, она возвращается на сцену, чтобы прочитать добавленный к оперному либретто 66-й сонет Шекспира, а в финале прикрыть своей шляпой лицо мертвого Лира.

И тут опять же очень кстати оказывается открытое пространство, в которое выходишь после оперы,— опустевший и лишившийся своих прежних функций мрачный Темпельхоф возродился к новой жизни: здесь гуляют, устраивают фестивали и наслаждаются свободой.