И умерли в один день
30 июля умерли два легендарных режиссера: 89-летний Ингмар Бергман и 94-летний Микеланджело Антониони. По тону первых некрологов корреспонденту "Власти" Михаилу Трофименкову показалось, что хоронили не просто гениев — хоронили само кино. По меньшей мере тот миф о кино, который сложился в 1960-е.
Апокалиптические настроения по поводу одновременной смерти двух великих мастеров по-человечески понятны, но нелогичны. И Антониони, и Бергману можно только позавидовать: они прожили прекрасные жизни, сравнимые по продолжительности с жизнью корифеев Высокого Возрождения. Да и были — по масштабу своей мысли, по значительности своих фильмов — людьми возрожденческого типа. К тому же оба они уже давно участвовали в мировом кинопроцессе по большому счету символически.
Антониони в 1985 году был частично парализован, лишился дара речи, но сумел, что само по себе чудо, снять в 1995 году фильм "За облаками" (Al di la delle nuvole), правда, при помощи Вима Вендерса, а в 2004 году — новеллу в киноальманахе "Эрос" (Eros). Правда, главное достоинство этих фильмов было в том, что они подтверждали: мастер не только жив, но и продолжает работать.
Бергман ушел из кино раньше, сняв "Фанни и Александра" (Fanny och Alexander, 1982), гениальное видение своего детства. Затем оставил и театр, в котором работал столь же долго и плодотворно и даже называл его своей "женой" в отличие от "любовницы" — кинематографа. Правда, и он трижды возвращался за камеру, чтобы снять телефильмы. Но они стали лишь изящными дополнениями к завершенному зданию его творчества. Его "болезнью" стал остров Фаре, где он снял множество фильмов, который полюбил и выбрал местом добровольного отшельничества. И если и можно говорить о конце прекрасной эпохи европейского киномодернизма, то закончилась она 20 с лишним лет назад, когда Антониони и Бергман замолчали, а не сейчас, когда всего лишь завершился их земной путь.
Очевидно, их уход ассоциируется со "смертью кино", потому что именно они, да еще, пожалуй, здравствующий лидер французской "новой волны" Жан-Люк Годар утвердились в общественном сознании как абсолютные "авторы". Впервые об "авторском кино" заговорили в 1960-х годах, принесших им всемирную славу. Авторы, то есть полноценные художники и мыслители, значение которых для мировой культуры далеко выходит за рамки кинематографа. Скажем, для советской интеллигенции их имена стояли в одном ряду не с именами режиссеров-современников, а с Сартром, Камю, Кафкой. При том, что их фильмы были гораздо более дефицитным и престижным духовным товаром, чем книги, с большей легкостью пересекавшие государственные границы.
Воспринимались они своеобразным дуэтом еще и потому, что их биографии рифмуются друг с другом, как и их смерть. Бергман на шесть лет моложе Антониони, но в режиссуре они дебютировали почти одновременно. Бергман снял "Кризис" (Kris) в 1946 году, а Антониони закончил начатый еще в 1943 году документальный фильм "Люди с реки По" (Gente del Po) в 1947-м. В 1950-е они оставались "локальными ценностями", хотя уже тогда наметили все свои основные темы. Но прославились только в начале 1960-х, что примечательно, трилогиями. Антониони снял "Приключение" (L'avventura, 1960), "Ночь" (La notte, 1961) и "Затмение" (L'eclisse, 1962). Бергман — "Как в зеркале" (Sasom I en spegel, 1961), "Причастие" (Nattvardsgasterna, 1963) и "Молчание" (Tystnaden, 1963). Оба, как нетрудно заметить, были склонны к лаконичным и многозначительным названиям, что характерно именно для 1960-х, претендовавших на то, чтобы в одном фильме дать образ абстрактного чувства или состояния. Даже свои первые цветные фильмы они сняли одновременно — в 1964 году (Бергман "Не говоря уж обо всех этих женщинах" / For att inte tala om alla dessa kvinnor, а Антониони — "Красную пустыню" / Il deserto rosso).
Оба режиссера крепко "ушибли" советских коллег-шестидесятников, да и не только советских. Их пытались цитировать, им подражали, но они были неповторимы. Например, Андрей Тарковский слабее всего именно тогда, когда он пытается "быть Бергманом". Влияние Бергмана можно найти даже в трагедии Витаутаса Жалакявичуса о войне с "лесными братьями" в Литве "Никто не хотел умирать" (1965). Из одного фильма Антониони, "Забриски-пойнт" (Zabriskie Point, 1969), вышел весь Вендерс, да и вообще все европейские режиссеры, бредящие мифом американских просторов.
В эпоху повального увлечения экзистенциализмом Бергман и Антониони казались идеальными экзистенциалистами от кино. Их связь с французскими философами бесспорна: Бергман, например, переписывался с Камю, а Антониони уже в 1942 году мечтал экранизировать "Постороннего". Они оказались, по большому счету, первыми режиссерами, герои которых были несчастны онтологически, вне зависимости от степени своего социального благополучия. Первыми режиссерами, в фильмах которых внешнее действие зачастую было сведено до минимума: это были внутренние приключения души, а не внешние — тела.
Персонажи Бергмана, сына лютеранского священника, несчастны уже потому, что смертны, а Бог молчит, возможно, он глух и нем. Впрочем, в случае Бергмана слово "Бог" лучше писать в кавычках. Это не Творец, а некая гипотеза, которую человек может и должен оспаривать. Персонажи Антониони несчастны, поскольку не могут найти общий язык не с Богом, а друг с другом.
Поэтому у обоих сложилась крайне мрачные, тягостные репутации: режиссер отчаяния и богоборчества Бергман, поэт одиночества Антониони. Да, конечно, у Бергмана на экране корчились в муках смертельных болезней ("Крики и шепоты" / Viskningar och rop, 1972), видели Бога в образе отвратительного паука ("Как в зеркале"), играли в шахматы со Смертью ("Седьмая печать" / Det sjunde inseglet, 1957), убивали детей и не менее чудовищно мстили их насильникам ("Девичий источник" / Jungfrukallan, 1959). У Антониони — кончали с собой ("Крик" / Il grido, 1957) или "просто" исчезали, растворяясь в пейзаже ("Приключение"), в поисках любви бросались в объятия нимфоманки из психиатрической клиники ("Ночь").
Оба они рискнули впустить в свои фильмы реальную смерть: самосожжение буддистского монаха в Сайгоне в "Персоне" (Persona, 1966) Бергмана и расстрелы оппозиционеров в Африке в "Профессии: репортер" (Professione: reporter, 1975) Антониони. В принципе это запрещенный прием, но они оказались единственными режиссерами, в чьих фильмах правда смерти не казалась порнографией, кражей у реальных жертв их страдания. Возможно, потому, что душевные страдания выдуманных героев были едва ли не страшнее, чем простая смерть где-то в "горячей точке".
Впрочем, как любая репутация, эта репутация не то чтобы лжива, но однобока. Оба они ни в коем случае не считали себя пророками, какими их видела советская интеллигенция, а "просто" режиссерами, архитекторами изображения. Да, кино было их жизнью, но кино при этом парадоксальным образом не подменяло жизнь. Серьезнейшим образом думая об этике, они были прежде всего эстетами. Никто так не играл с цветом, как Антониони, красивший в экстравагантные тона деревья и стены в "Красной пустыне". Никто не снимал шевелящийся от ветра куст столь зловеще, словно это инопланетное создание, как Антониони в "Фотоувеличении" (Blow-up, 1967), поп-артистской притче о непознаваемости мира. Никто так не отточил мастерство крупных планов, прежде всего женских лиц, как Бергман в "Персоне".
Они очень любили женщин, любили своих актрис, и эта любовь обостряла их взгляд, делала женские лица на экране невозможно выразительными. Они были людьми эпохи сексуальной революции, и это не менее важно для понимания их творчества, чем слова о безверии или отчуждении. Один из лучших фильмов раннего Бергмана "Лето с Моникой" (Sommaren med Monika, 1953) вообще анонсировался, как эротический фильм о похождения раскрепощенной девицы, переходящей от одного парня к другому. Кстати, именно по поводу "Лета" Годар написал знаменитые слова о том, что Бергман снял "самый грустный кадр в истории кино": взгляд прямо в камеру актрисы Хэрриет Андерсон, героиня которой только что переспала с парнем, которого разлюбила. Взгляд в камеру — "брак", нарушение элементарных правил кинограмматики, но Бергман позволил себе и это, да так, что вызвал восхищение самого Годара, всю жизнь только тем и занимающегося, что нарушением правил.
В фильмографии Бергмана далеко не одни только мрачные трагедии, но и очаровательные комедии о любовных интригах и утехах. Да и в мемуарах "Laterna Magica" он с нескрываемым удовольствием вспоминал о своих сексуальных опытах. На съемках одного из его фильмов съемочная группа жила так дружно и весело, что уже через пару недель страдала одним и тем же заболеванием. И эти подробности не кажутся скабрезными. Это совершенно естественная в своей вульгарности история, которую мог бы рассказать один из многочисленных шутов, фигурирующих в фильмах Бергмана, даже в зловещей "Седьмой печати". Бергман любил шутов, хотя сам шутом не был. Но и на то, чтобы быть пророком, он не претендовал.
Сколь бы мрачный фильм он ни снимал, съемки никогда не были для него мукой. Есть воспоминания о том, как он снимал горящий дом для притчи о войне и оккупации (подразумевалось вступление советских войск в Прибалтику в 1944 году) "Стыд" (Skammen, 1968). Бергман радостно прыгал и кричал: "Еще напалма!"
Антониони подвергался судебным преследованиям за непристойность: католическая цензура сочла порнографией кадр, в котором героиню Моники Витти целовали в шею. А в "Забриски-пойнт" накурившиеся марихуаны герои прозревали в пустыне видение десятков совокупляющихся во всех возможных комбинациях юных тел. Да и самого режиссера прихватили в американском аэропорту с травкой, припрятанной в ботинке. Говорят, Феллини на какой-то вечеринке стащил с ноги башмак и, размахивая им, завопил: "Эй, Микеланджело, давай покурим!" Да что там говорить, если последней работой Антониони в кино стала новелла в фильме "Эрос".
Их родины — Италия и Швеция — два полюса Европы, символы двух, казалось бы, диаметрально противоположных темпераментов. Но фильмы Бергмана гораздо более страстные, чем отстраненно холодноватые ленты Антониони. Северянин Бергман сделал символом счастья в "Земляничной поляне" (Smultronstallet, 1957) короткое северное лето: наверное, он совсем не любил холод. Антониони же во многих интервью возвращался к рассказу о маленьком финском острове, над которым когда-то пролетал и где мечтал бы жить. Что ж, по меньшей мере мы знаем, как они представляли себе рай.
"Кто он такой? Кто его знает?"
Бергман критически отзывался об Антониони и считал, что из всех его фильмов стоит смотреть всего два. В выступлениях Антониони "Власти" удалось найти лишь беглое упоминание одной из самых малоизвестных работ шведского режиссера.
Бергман об Антониони
"Возьмем Париж — несколько лет назад я был там самым популярным режиссером. А потом появился Антониони. Кто он такой? Кто его знает? Когда такие молодые люди "новой волны" только начали снимать фильмы, я завидовал им, завидовал тому, что они могут посмотреть все фильмы, снятые до них, что они владеют всеми современными технологиями кинематографа. Но теперь я поверил в себя. Я знаю, что я лучше. И зависти больше нет".
В интервью журналу Playboy, июнь 1964 года.
"Феллини, Куросава и Бунюэль обитают в том же пространстве, что и Тарковский. Антониони был на пути, но погиб, задохнувшись от собственной тоскливости".
В своей книге "Волшебный фонарь", 1987 год.
"Он (Антониони.— "Власть") снял два шедевра, остальное можно не смотреть. Первый — "Фотоувеличение", который я пересматривал множество раз, и второй — "Ночь", тоже чудесный фильм, но во многом благодаря игре молодой Жанны Моро. В моей коллекции есть копия "Крика" — чертовски скучная картина. Дьявольски скучная!.. Антониони так по-настоящему и не научился снимать. Я никогда не понимал, в чем причина его столь большой популярности. А его муза Моника Витти — ужасная актриса".
В интервью шведской газете Sydsvenska Dagbladet, май 2002 года.
Антониони о Бергмане
"Капитан смотрит на нас счастливыми глазами, словно только этого он и ждал: теперь-то и начнется веселье. Но ничего не начинается. Сандра хватает салфетку и принимается все вытирать. Она несколько раз проводит обнаженной рукой перед Гретой, и та одним из своих очень естественных жестов гладит ее руку: безотчетный жест — изящный и в то же время чувственный, и в этой чувственности угадывается необыкновенная нежность, вроде той, что связывает трех женщин в поразительном фильме Бергмана, который у вас (в Италии.— "Власть") шел под названием "Балет неблагодарных" (телефильм 1976 года по опере-балету Клаудио Монтеверди.—"Власть"). Жест настолько сдержанный, что остается незавершенным".
В своей книге "Тот кегельбан над Тибром", 1983 год.