Слепая правота

Правота превратилась в новую потребность, а человек, наделенный чувством собственной правоты,— в узнаваемый типаж современной жизни. Этот типаж, впрочем, не нов: искусство вообще и театр в частности за время своего существования создали целую галерею персонажей, главным (или важным) свойством которых является чувство правоты. Ольга Федянина выбрала самых ярких «правых» в истории мирового театра.

Чувству правоты противостоит не неправота, а сомнение. Но способность сомневаться — в том числе и в себе — свойство времен стабильности, своего рода роскошь сознания, чувствующего себя в сравнительной безопасности. Чем меньше определенности и надежности предлагает окружающая действительность, тем важнее обрести чувство собственной правоты — чувство, которое превращает мнение в суждение, а возможность высказываться в необходимость высказаться. Последнее особенно важно, поскольку правота демонстративна, для нее совсем не обязательны (а часто и вовсе не нужны) поступки, она выражает себя словами. Такую правоту можно использовать как инструмент, как измерительный прибор, как оружие защиты или нападения.

Театр исследовал феномен правоты и героя, наделенного чувством своей абсолютной правоты, со времен античности и продолжает исследовать по сей день. Хотя драматургически такой герой — большая проблема.

Вне зависимости от того, идет ли речь о трагедии или комедии, напряжение в них создается, в частности, за счет архаичного, но пока еще вечного разделения героев (и их поступков и мотивов) на положительных и отрицательных. Разумеется, театр уже давно научился справляться с задачей создания амбивалентности в этом вопросе, то есть как бы отменять границу между добром и злом. Но драматическое напряжение и в условиях амбивалентности возникает только там, где эта отмененная граница все же как-то фиксируется сознанием аудитории, то есть продолжает незримо пребывать.

Логично думать, что правому герою противостоит неправый. Но это не так. Правому герою в театре не противостоит никто. Автор выводит на сцену персонажа для того, чтобы показать, как и в чем он неправ,— ошибается, следовательно существует. Поэтому герой, несущий в себе сознание собственной правоты как главное свойство — и из этого свойства определяющий свое место в сюжете,— обнуляет драматическое напряжение вокруг себя, вводит действие в ступор.

Впрочем, несмотря ни на какой ступор, появление в истории того, кто прав, почти всегда имеет самые драматические и даже трагические последствия и для всех окружающих, и для самого героя.

Разумеется, Гамлет — главный сомневающийся герой мирового театра. Но его сомнения на самом деле не сомнения, а колебания человека, ищущего подходящий modus operandi. Сомнений в собственном праве на месть у него нет. Убийство Гамлета-ст. он ощущает как нечто, направленное против него лично. Вы мне убили отца. Его обида распространяется на всех, счет предъявляется всем — ну, может быть, кроме Горацио. Ступай в монастырь, обращенное к Офелии, на самом деле призвано оскорбить не ее, а мир, это он дурному миру бросает в лицо свои инвективы, а предлагаемый монастырь — возможность как-то из этого мира удалиться. Мощь обвинений, рассчитанная на весь мир, оказывается направлена на одну влюбленную девушку — стоит ли удивляться, что она самоудаляется гораздо более радикально?

Если Офелию правота Гамлета убивает легко и как бы ненамеренно, то к Гертруде со своей легендарной нотацией Вот два изображенья, вот и вот...— он обращается вполне целенаправленно. Гертруда — его конкретная цель, не случайно попавшаяся под руку (случайно в этой сцене попался Полоний). Гамлет буквально сводит Гертруду с ума упреками. Как вы могли! Этот вопль висит над пьесой с самого начала и здесь разряжается с ураганной силой: Я зеркало поставлю перед вами, где вы себя увидите насквозь! Я сердце разобью вам, если все ж оно из бьющегося матерьяла. Следующего за этим многословного фейерверка правоты не выдерживает даже сам убиенный, Призрак просит Гамлета обратить все же внимание на то, что Гертруда такого напора просто не выдержит.

В этой сцене театру приходится решать, безумен ли Гамлет, изображает ли безумие или сходит с ума вот здесь, на наших глазах (в любимовском «Гамлете» к концу сцены зритель видел совершенно обезумевшую Гертруду, которая куталась в свое платье, как в смирительную рубашку, и абсолютно разъяренного, но рационального Гамлета, в ярости которого был даже своего рода педантизм — вот в этом вы виноваты, и вот в этом, и еще вот в этом). Здесь нет никакого конфликта и никакой драмы: он просто вываливает на нее гору своих страшных упреков, абсолютность своей правоты, под которыми Гертруда должна погибнуть. А вслед за нею и все остальные. Правота Гамлета — это обида, смертельная для всех, включая самого героя.

Содержание кальдероновской пьесы известно далеко не так хорошо, как содержание «Гамлета», поэтому напомним вкратце, что речь идет о португальском принце Фернандо, который волею судьбы попадает в плен к воинственным маврам — и король мавров на протяжении всей пьесы пытается обменять высокопоставленного пленника на португальский город Сеуту. Безуспешно. Несмотря на то, что абсолютно все задействованные в этой истории стороны на такой обмен согласны. Не согласен только сам Фернандо, потому что для него невообразимо, чтобы государь христианский маврам сдал без боя город.

То есть, если бы мавры взяли Сеуту с боем — и с жертвами с обеих сторон,— тут ничего не поделаешь. Но ради собственной жизни принц на такой обмен не готов — и демонстрация этого стоицизма, вынесенного в название, в принципе, и есть вся его роль в пьесе. Это стоицизм, основанный на сознании правоты и превосходства просвещенного христианина над неверными.

В разворачивающемся вокруг Сеуты сюжете Фернандо принимает участие лишь как повторяющаяся формула отказа. Отказа, превратившегося в мистический экстаз — демонстрацию готовности умереть за веру, в истинности которой у окружающих не должно быть сомнений, хоть они и неверные мавры.

Альцест — своего рода бессмертный эталон правого героя, прообраз этого драматического типажа. Едва ли не единственный персонаж пьесы, который в сознании своей правоты пребывает от первой и до последней ее секунды. Пьеса «Мизантроп» выстроена вокруг персонажа, который только и исключительно декларирует свои моральные принципы — абсолютно безупречные.

И так далее, и так далее, и так далее.

Альцест ругает друга за то, что он слишком легкомысленно ведет себя в свете, говорит в глаза придворному поэту, что его стихи бездарны, уличает любящую женщину в кокетстве, а свет — в лицемерии. В научной литературе принято считать, что одним из источников «Мизантропа» была античная комедия «Брюзга», но в ней совсем нет того, что составляет суть мольеровской пьесы. Брюзга у Менандра — действительно мизантроп, он почти по-собачьи рычит на окружающих, чтобы они от него отстали, и только что камнями не кидается. Альцест к ненавистным ему людям цепляется репейником, чтобы объяснить им, как они ему безразличны, отвратительны, жалки, буквально становясь персонажем из пьесы Шварца («я гналась за вами три дня...»). Свою правоту Альцест несет перед собою как знамя и вколачивает в головы собеседников с террористической решительностью. Но у знаменосца нет ни армии, ни поля боя: его принципы никто не оспаривает, хотя никто им не следует.

Нет никаких серьезных сомнений в том, что Мольер считал своего мизантропа героем положительным, но, будучи автором великим и бесстрашным, не скрывал от самого себя, что такая навязчивость в популяризации своих принципов делает из Альцеста посмешище — и обрекает на очень гордое одиночество. Сама же пьеса оказалась одним из сложнейших для сцены шедевров — если в главном герое невозможно посеять даже тень сомнения, действие стоит на месте. Правоте Альцеста нечего возразить, увлечься ею очень сложно.

В шиллеровской трагедии двое влюбленных погибают от своей любви, и главная, если не единственная причина этой двойной гибели в том, что дочь обычного музыканта не может стать женой высокопоставленного сына высокопоставленного отца. Интрига пьесы сложна и запутанна, но основа ее именно эта — сословная трагедия. При этом у дворянского крыла истории множество корыстных интересов, а вот у мещанской ее части есть только своя твердая, нерушимая правда. Сословную правду маленького человека воплощает музыкант Миллер, отец несчастной Луизы. Его неподкупная мораль состоит в том, что простым людям любой ценой следует избегать пороков и соблазнов высшего общества. А его представления о возможном обмане, жертвой которого непременно станет его дочь, не менее позорны, чем коварство знати.

Ради сохранения дочерней чести Миллер готов отправиться в тюрьму и даже на смерть, но совершенно не готов думать ни о ее счастье, ни о ее жизни. Его правда бескорыстна, но в результате не менее смертельна, чем подлость и интриганство «господ»: именно родительское осуждение обрекает Луизу на беспомощность и обреченность. Правота Миллера — это правота изоляции, она может выжить только в специально огороженном пространстве.

Чацкий — главный «русский Альцест», его язвительное остроумие обращено на лицемерие, царящие в обществе нравы, которые он ощущает как безнравственность, на лживость и пустоту той публичной жизни, которая встречают его на родине после возвращения из трехлетней заграничной поездки. Однако Чацкий не только нарушитель спокойствия в доме Фамусовых, но и молодой человек, выросший и воспитанный в этом самом доме. И зачем-то в этот дом сейчас возвращающийся — хотя, по его собственным словам, никаких ожиданий или иллюзий у него нет. Чацкий видит только то, что уже знает,— и не ожидает увидеть ничего нового.

Он находит в окружающих только то, что ожидает найти. Недаром на роковом для себя вечере в доме Фамусова Чацкий вступает в разговор с прежними знакомыми так, будто никаких трех лет и не было вовсе. Свою правду он предъявляет фамусовской Москве в форме застольного остроумия, она — плод язвительной наблюдательности (А тетушка? Все девушкой, Минервой? Все фрейлиной Екатерины Первой? Воспитанниц и мосек полон дом? или Дома новы, но предрассудки стары и т. д.).

При желании можно даже довольно легко себе представить, как такой вот язвительный молодой человек занимает во всех московских гостиных место саркастичного, разочарованного «русского европейца». Москва могла принять его в этом качестве — с опаской, снисходительностью, но и некоторым даже уважением. Но нет, его отвергла Софья и его отвергли гостиные: Чацкий так возмущенно и стремительно покидает Москву не оттого, что она его не достойна (в этом он был убежден еще подъезжая), а оттого, что она отказалась признать его достоинства, выделить ему роль остроумца и нравоучителя. Правота Чацкого разочарована своей аудиторией и ее (в сущности, довольно беспричинной) холодностью.

Жена Вотана, Фрика, в «Валькирии» играет роль совсем короткую, у нее есть всего один выход — зато решающий судьбы всех остальных героев тетралогии. Этот выход демонстрирует торжество правоты на территории мифа, которая, вообще-то, есть территория рока и произвола.

Когда двое незаконнорожденных детей Вотана, разлученные близнецы Зигмунд и Зиглинда, случайно находят друг друга, возникающее между ними притяжение быстро переходит в бурную страсть. Чтобы спасти Зигмунда от гибели и остаться с ним, Зиглинда уводит его из жилища своего нелюбимого мужа Хундинга. С таким развитием событий согласен отец обоих влюбленных верховный бог Вотан. У Вотана большие планы на Зигмунда, он один может вернуть богам Кольцо и предотвратить их давно предсказанную гибель. Однако Фрика апеллирует к законам, установленным самим же Вотаном и запрещающим как кровосмесительные связи, так и супружескую измену, и еще — вмешательство смертных в дела богов. Она требует предоставить Зигмунда его участи, что означает неминуемую смерть.

Моральный релятивизм Вотана, увещающего Фрику в том смысле, что супружеская измена противозаконна, но и брак без любви тоже нехорош, приводит на память скорее героев Островского, чем арийских богов, да и Фрику Вагнер совершенно недвусмысленно описывает как сварливую жену — но по закону она права. Подчиняясь этой правоте, Вотан фактически подписывает приговор всему роду богов — а для начала, разумеется, гибнут Зигмунд и Зиглинда. Личная правота Фрики действенна потому, что в руках у нее воображаемый меч безличного закона и порядка, и меч этот не менее эффективен, чем волшебный меч Зигфрида.

Жадов молод, беден, влюблен — и честен. Честность свою Жадов называет убеждениями. Убеждениям этим — долой взяточничество, кумовство, волокиту, лицемерие — никто и не противоречит, хотя молодого чиновника постоянно одергивают старшие, мол, сначала поживи, потом будешь говорить. Просто у него все время что-то не складывается. Жалование не прибавляют, работы не дают, чином обходят. Почему-то.

Жадов, как и Альцест, носитель чувства абсолютной правоты, и его роль даже в большей степени, чем роль Альцеста,— одна из самых мучительных в театральном репертуаре — без развития, без перспективы. Правота Альцеста по большей части требует только выражения собственных убеждений и принципов, то есть она равна сама себе: сказать что-то означает совершить поступок. А справедливые речи Жадова являются именно заменой поступков, совершить которые ему никто не позволяет. Ему остается только сверкать глазами и резко ставить на место коррумпированное окружение.

Жадов честен в мире, в котором у честности нет вообще никакой функции, ее можно заявлять, но негде применить на практике. Так что сами заявления постепенно оказываются самоцелью: расстаться с моими убеждениями я не могу: они для меня единственное утешение в жизни.

Единственное в пьесе существо, которое еще слабее Жадова,— его молодая жена Полина. Которую он с самого начала обещает «воспитывать» в духе добра и правды — то есть научить жить в бедности и не роптать. По отношению к ней он, со всей своей правотой, выступает в роли домашнего тирана: А если и случится даже некоторое время перенести нужду, так, вероятно, Полина, из любви ко мне, не покажет и виду неудовольствия.

Ради торжества правоты Островский в финале описывает нечто вроде наказания нечестных чиновников, давая Жадову возможность возликовать — его собственная честность, едва не проигравшая борьбу с бедностью, оказалась подтверждена. Но что он будет с этим выигрышем делать — в высшей степени неясно.

Ибсен создал один из самых ярких примеров смертельной правоты в драме. Его герой, Грегерс, требует от окружающих во что бы то ни стало взглянуть правде в глаза. Он отказывается как замечать, что у этих окружающих нет на это никаких сил, так и думать, что с ними станется, когда они все же посмотрят.

Бывший в детстве другом Грегерса фотограф Ялмар — семейный человек, у него есть жена Гина и дочка Хедвиг. Гина раньше работала прислугой в доме отца Грегерса, старшего Верле. Сложив у себя в голове всю довольно запутанно написанную Ибсеном предысторию, Грегерс постепенно приходит к убеждению, что Хедвиг на самом деле дочь старика Верле — а замужество Гины и Ялмара было устроено и оплачено, чтобы «прикрыть грех». То, что его друг не знает, что его так называемый семейный очаг построен на лжи, для Грегерса невыносимо. Он буквально силой заставляет Гину и Ялмара осознать, признать и высказать друг другу всю правду об их отношениях.

Абсолютно несокрушимое чувство собственной правоты Грегерса основано на том, что любая правда лучше лжи и что, начав наконец жить в этой правде, и Ялмар, и Гина немедленно воспрянут духом и станут счастливы. Такой великий расчет... расчет с прошлым... который позволит возвести на развалинах прошлого новое, прочное здание, начать новую жизнь, создать супружеский союз в духе истины, без всякой лжи и утайки...

На самом деле благими намерениями Грегерса для семьи Ялмара вымощена дорога в ад: сам фотограф превращается в сломленного, ни к чему не способного человека, его жена может только смотреть на то, как вся обустроенная ею бедная, но приемлемая жизнь рушится и становится невыносимой. А девочка Хедвиг просто кончает с собой, неправильно истолковав разговоры взрослых. Самого Грегерса эта история не учит ровно ничему, и при всей своей оголтелой любви к правде он так и не признает, что движет им не только она, но и желание отомстить отцу.

Самое чудовищное в его правоте даже не ее безапелляционность, а то, что сам он во всей этой истории не теряет ничего и не рискует ничем. Правота Грегерса Верле требует жертв только от других.

К 30-м годам ХХ века правота оказалась в достаточной степени дискредитирована — как минимум по результатам Первой мировой. Вся драматургия Брехта, созданная в это время,— драматургия сомнения и даже своего рода апология сомнения. Более того, одним из пунктов его театральной теории был поиск «тотальной неправоты» — то есть той позиции, которая оказывается уязвимой со всех сторон. В поиске тотальной неправоты Брехт экспериментирует с тотальной правотой и однажды сочиняет пьесу, в центре которой находится фигура, представляющая такую абсолютную, безоговорочную правоту.

Брехтовская Иоанна Дарк приходит на капиталистическую фабрику для того, чтобы помочь униженным, оскорбленным, эксплуатируемым, нищим. Для них она требует справедливости и добра. На протяжении всего действия не только публика, но и сама Иоанна вынуждены наблюдать за тем, как самые ее лучшие, бесспорные и правильные побуждения приводят к самым скверным, ужасающим последствиям, чем больше она требует справедливой оплаты труда рабочих, заботы об их здоровье, сокращения рабочего дня, тем больше растет безработица, тем ниже становятся зарплаты и выше цены. И что самое ужасное — те самые простые люди, ради которых она снова и снова бросается в бой, ведут себя как жадные, жалкие, бездушные твари. Под конец этого драматичного пути Иоанна от своей правоты отрекается, вернее, признает ее бессмысленной: Я, к примеру, не совершила ничего. Ибо ничто не должно считаться хорошим, кроме того, что истинно помогает. И благородны лишь те поступки, от которых мир изменяется.

Правда, это финальное прозрение заглушается хором миссионеров и штрейкбрехеров, которые объявляют Иоанну святой, потому что теперь она им не опасна. Но Брехту в данном случае разочарование Иоанны важнее всего. Она — не героиня, она модель, иллюстрирующая один из главных брехтовских принципов: «Важно не остаться хорошим человеком, а оставить после себя мир, который будет лучше, чем он был до тебя».