Исчезание героя

В «Новом издательстве» вышел роман Марии Степановой «Фокус» — текст, поначалу кажущийся писательской исповедью, но оборачивающийся притчей о том, как, теряя родину, теряют и заново обретают себя.

Мария Степанова — один из самых значительных современных русскоязычных поэтов, эссеист, а также автор книги «Памяти памяти». Предмет этого документального автоисследования — погоня за семейной историей, усилие и бессилие в попытке ухватить прошлое. Первый степановский опыт «настоящей» повествовательной прозы, небольшой роман «Фокус» — антитеза ее самой известной вещи. Задача тут — не реконструировать прошлое, а как бы выветрить его, не собрать идентичность из доступных осколков былого, а от нее освободиться.

Сюжет: писательница М. живет в чужой стране. В собственной ее стране происходит нечто плохое. Писательница уже некоторое время ничего не пишет, потому что не очень доверяет родному языку. Язык этот оказался слит с насилием: говорящие на нем убивают других — часто говорящих на том же самом языке. Тем не менее быть писательницей — ее основное занятие, и она разъезжает по городам и странам с выступлениями. В начале романа М. как раз едет из того города, где живет, в другой — презентовать недавно переведенную книгу, говорить нечто об оставленной стране и ее литературе. Но что-то идет не так: поезд, на который героиня должна пересесть, не приходит, заказанное такси не удается найти, и М. остается в маленьком перевалочном городке.

Дальнейшие события пересказывать не стоит. Важные роли в них играют бродячий цирк, комната эскейп-квеста (игра, в который за час надо выбраться из системы ловушек), прекрасный высокий блондин, властный слепой лилипут, карты Таро, бензопила и еще много всякого. Все это реквизит, необходимый для заглавного фокуса — исчезновения женщины и появления вместо нее другой. Писательница М. перестает существовать и уступает место новому существу, о котором сама она ничего не знает.

За фокусом в сюжете скрывается фокус, скажем так, жанровый. Поначалу кажется, что степановский роман принадлежит вездесущему жанру автофикшена, представляет собой повествование литератора о собственном травматичном опыте, вроде бы и общем — потому что травмы у всех похожие,— но и предельно конкретном. Знающие хоть что-то об авторе узнают биографические детали и радуются, не знающие просто принимают их как маркеры подлинности описываемого опыта. То, что вместо первого лица («я») здесь третье («она»), как будто ничего не меняет, просто позволяет повествованию быть более меланхолически отстраненным.

Однако на деле материя реальности — места и вещи, истории из детства, разговоры с близкими и дальними — здесь не выполняет удостоверяющую роль. Они слегка обманывают. Фактичность документа служит материалом для притчи. Так становится понятно, что М. «Фокуса» — фигура того же рода, что К. романов Кафки (Карл «Америки», Йозеф К. «Процесса», просто К. «Замка»),— немного голем, создание, отчасти соименное автору, которое тот отправляет вместо себя на мытарства, поиски наказания и освобождения, на встречу с низшим и высшим.

Притча на то и притча, что она не вполне переводится на обычный язык, у нее нет четкого значения, как у аллегории, а есть указание: то, что вы ищете,— где-то вот там. Поэтому в романе важную роль играют карты Таро. Они работают так же: вместо четких прогнозов, дают намеки, толчки и подсказки. У Степановой Таро становится способом, скажем так, притчевизировать жизнь. Человек с биографией натягивает маску того или иного из тарошных персонажей, и, как в карнавале, маска освобождает от лица: никто не знает, что там за ней.

Но у притчи, конечно же, есть предмет. Здесь это — вина языка. Любой писатель и владеет своим языком, и принадлежит ему. Сам же язык принадлежит той территории, на которой на нем говорят, а также той сущности, что организует эту территорию в концептуальное единство,— стране (что бы мы ни вкладывали в это расплывчатое слово). Силою исторических катаклизмов писатель оказывается из своей страны выброшен. Это — ситуация вовсе не новая. Писателю легче, если выброшен, изгнан он вместе со всем народом или большой частью его: можно петь, как в псалме, «на реках вавилонских мы сидели и плакали». В общем, понятно, как ему действовать, если писатель решит, что родной страны больше просто не существует (как это было для некоторых русских эмигрантов первой волны), тогда можно, как Георгий Иванов, заклинать: «хорошо, что нет России». Писателю гораздо сложнее, если страна точно есть и связь с ней не может быть прервана постольку, поскольку писатель пишет на ее языке, но эта связь вызывает у всех подозрение, делает писателя соучастником насилия — по той причине, что язык открывается как этого насилия инструмент. И вот это — ситуация новая. Это ситуация, в которой идеи критической теории 1970–1990-х (прежде всего постколониальной) стали элементами популярной политической риторики.

Заполняющая публичное поле риторика политической ответственности всех носителей того или иного языка порождает в пишущем вину, но вина эта имеет довольно метафизический характер. Это не вина за конкретные действия, но вина за само рождение в языке. Такая вина без преступления — совершенно кафковский материал. И, как мы знаем от все того же Кафки, в отношении с подобной виной защита, поиск оправдательных аргументов — провальная стратегия. Что в таком случае может помочь, дать рецепт существования в родном языке в роли не подсудимого, но свободного человека? Только чудесное преображение. Если же на вмешательство дающей чудеса спасительной силы мы не очень-то осмеливаемся рассчитывать — только фокус.