Под знаком Московита

Зальцбургский Pfingstfestspiele (Фестиваль на Пятидесятницу) представил новую постановку «Орфея и Эвридики» Кристофа Виллибальда Глюка. Спектакль создали дирижер Джанлука Капуано и знаменитый немецкий режиссер Кристоф Лой, в роли Орфея выступила сама художественная руководительница фестиваля — Чечилия Бартоли. Летом эта версия глюковского «Орфея» войдет в программу основного Зальцбургского фестиваля, а пока что премьеру посмотрел на сцене «Дома Моцарта» Сергей Ходнев.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Главная тема нынешнего Pfingstfestspiele — образ Орфея в оперной музыке, и тут, понятно, без шедевра Глюка никак не обойдешься. Это не просто один из перепевов греческого мифа, центрального для истории оперы, но в своем роде поворотная точка: венская премьера «Орфея и Эвридики» в 1762 году была манифестом большой реформы, даже не театральной, а эстетической. Глюк и его либреттист Кальцабиджи постулировали отказ от жестких условностей итальянской «серьезной оперы» в пользу формальной свободы и нестесненного господства того, что тогда воспринималось как проявления природной чувствительности (в конце концов, «Юлия, или Новая Элоиза» Руссо вышла всего только годом раньше). А потому извели в своем творении привычные виртуозные арии, радикально поменяли подход к драматургии и к структуре ролей (сольных партий у Глюка всего три — Орфей, Эвридика, Амур), сделали хор важнейшим участником всего происходящего и для пущей синтетичности дополнили действие обильными балетными сценами.

Есть, правда, одна сложность, связанная с тем, как устроено хозяйство «Фестиваля на Пятидесятницу» последние одиннадцать лет, с того момента, как его худруком стала Чечилия Бартоли. Фестиваль этот совсем коротенький по сравнению с летними зальцбургскими празднествами, но, во-первых, каждый раз бравирует интересными и богато поданными историко-культурно-музыкальными темами. Во-вторых, его престижнейшая сердцевина — премьера очередного оперного спектакля, который потом оказывается в летней фестивальной афише. И в каждой такой постановке Бартоли неуклонно старается — во всяком случае, пока позволяют силы — спеть главную роль. Но Орфей в венской версии оперы Глюка поет контральто, для певицы это чересчур низкая тесситура. Есть еще парижская франкофонная редакция оперы (1774), но там главная партия — для высокого тенора. И есть, конечно, сделанная для Полины Виардо редакция Гектора Берлиоза (1859), однако ее отвергли то ли из-за недостатка аутентичности, то ли из-за того, что и она для примадонны не совсем удобна.

Но есть и еще один извод глюковской оперы, совершенно аутентичный: так называемая пармская редакция 1769 года, сделанная для торжеств в честь свадьбы герцога Пармского Фердинанда I и австрийской эрцгерцогини Марии-Амалии. В этой редакции Орфей поет низким сопрано: Глюк переделал партию для кастрата-сопраниста Джузеппе Миллико, известного под прозвищем Moscovita (Московит), поскольку певец в самом деле много лет работал в России, хотя и не в Москве, а, естественно, в Петербурге, при дворе Елизаветы Петровны и Екатерины II.

Эту-то «московитскую» версию в Зальцбурге теперь и взяли за основу. Отличия ее от привычной венской редакции невелики — и все же оперу было не узнать. Оркестр Les Musiciens du Prince играл по-камерному прозрачно, нервозно, с обилием совершенно неожиданных акцентов и нюансов и с резко неконвенциональными темпами. Даже испытанный до-мажорный шлягер «Che faro senza Euridice» («Потерял я Эвридику»), который, кажется, везде и всегда старались исполнять с грациозной размеренностью, тут стремительно несся, волюнтаристским образом замедляясь только в последней строфе. Пение хора Il Canto d’Orfeo было под стать: отточенный, предельно сфокусированный, чуть металлический звук, своей культурой напоминающий не столько обыкновенные исполнения глюковского «Орфея», сколько специалистов по какому-нибудь раннебарочному репертуару.

Собственно, и сама Чечилия Бартоли из этого контекста не выбилась: такой ее едва ли когда-нибудь слыхивали. Почти все «красивое», кантиленное было как-то стыдливо припрятано; отрывисто-декламационными выходили фразы не только в речитативах, но даже и в ариозо, а в особо экспрессивные моменты певица и вовсе срывалась на вопль. Да так, что в самом деле живо вспоминались указания Глюка тенору Легро, певшему Орфея в Париже: «Кричите так, будто вам ногу отрывают». Эвридика, дельно и изящно спетая Мелиссой Пети, и Амур в исполнении юной новозеландки Мэдисон Ноноа удивили куда меньше, но общее ощущение, пусть диковинное и спорное, все-таки поразительно. Мало кому удавалось в последние десятилетия подать заигранно-пленительную музыку Глюка настолько нетрафаретной, экспериментальной и авангардной – то есть такой, какой ее в 1760-е и слышали.

Абстрактно-вневременная постановка Кристофа Лоя вроде бы должна была держаться на танце: ради этого пармскую версию «Орфея» все-таки дополнили балетными номерами из венской и парижской редакций. Тринадцать танцовщиков в современных костюмах действовали в выстроенном на сцене по эскизам Йоханнеса Лайакера громадном зале с деревянными панелями на стенах. Но это неуловимо рейхсканцелярское пространство не совсем удобно, изрядную часть его занимает монументальная лестница (вроде бы в напоминание о структуре древнегреческого театра). А потому плосковатых пластических этюдов и пробежек вверх и вниз по ступеням оказывалось больше, чем собственно танца. Одетая в черную брючную пару Бартоли иногда своего Орфея кое-как встраивала иллюстративными жестами в общий пластический рисунок, но в ключевом эпизоде встречи с тенью Эвридики все было совсем без затей. Герой отворачивается и закрывается руками, только чтобы не посмотреть на героиню и не нарушить роковой запрет — и никаких новых смыслов в придачу к хрестоматийному мифологическому сюжету так и не просматривается. Однако самому сюжету не повезло тоже: глюковский хеппи-энд постановщики ликвидировали, оборвав действие после вторичной гибели Эвридики. Резкость эту, как могли, затушевали, тонко и проникновенно исполняя в этот момент репризу вступительного траурного хора. Вот такое с глюковским «Орфеем» уже проделывали, но толку от этого и на сей раз мало: лишенная музыки счастливого финала, «неестественного», но все-таки авторского, опера — уж как ни старайся — превращается из живого и свободного произведения в искусственный обрубок.