Есть известный штамп: в советском кино секс был под запретом или почти под запретом; каждая откровенная сцена — от лопнувшего лифчика Светличной в «Бриллиантовой руке» до нежностей Филатова и Яковлевой в «Экипаже» — удивительное исключение, прорыв блокады принудительного целомудрия. Это, конечно же, неправда. В позднесоветском кино был свой особый язык для разговора о сексуальности. Видеть в нем отклонение по отношению к языку «нормальному», «полноценному» — ошибка: такого языка не существует.
«Вокзал для двоих». Эльдар Рязанов, 1982
Фото: Мосфильм
«Вокзал для двоих». Эльдар Рязанов, 1982
Фото: Мосфильм
Секс не доступен ни речи, ни изображению (абсолютная неубедительность порно здесь — лучшее свидетельство). Его невозможно рассказать и показать. Любой кинодиалект — будь то язык, скажем, Лелуша, Бергмана или Уорхола — имеет дело с этой невозможностью, сопротивлением желания. Язык советского кино в этом смысле ничем не отличается, и одновременно он — очень особенный.
Когда мы говорим о сексе в кино, мы думаем прежде всего не о разговорах, а о телах на экране. Кинематограф — вуайерское искусство, и тело человека — один из главных его материалов. Взгляд (режиссера, камеры, зрителя) хочет получить тело в свое распоряжение, сделать его до конца доступным и беззащитным. В пределе — получить его обнаженным. И — подсказывают нам феминистские критики, начиная с Лоры Малви,— это, как правило, взгляд мужчины и тело женщины.
Тут вступает в дело цензура, цензура в широком смысле,— весь культурный порядок. Она сдерживает и регулирует желание, но вовсе не противостоит ему. Напротив, как мы знаем со времен Мишеля Фуко, между властью и сексуальностью складывается договор о мере дозволенного и мере необходимого в демонстрации желания. Кино в ХХ веке было одной из главных территорий этого договора. Оно учит нас желать правильным образом и в правильных количествах. Смотря, к примеру, западные фильмы, мы всегда отлично чувствуем эту норму — как чувствуем и моменты ее нарушения, трансгрессию.
***
Этот баланс гораздо труднее нащупать в советском кинематографе. Дело в том, что позднесоветская цензура — и здесь речь уже буквально о системе управления кинопроцессом — была цензурой не закона, а опаски. Ее главный принцип — не «так надо», а «как бы чего не вышло». Эта цензура была суровой, иногда безжалостной и вместе с тем хаотической, неуверенной в себе — невротичной институцией, толком не понимавшей, в чем состоит ее задача.
Напряженные отношения с ней порождали таких же невротизированных авторов. Они никогда не знали, что можно, а чего нельзя, ходили по краю дозволенного, говоря о самых невинных вещах, играли в поддавки и так же постоянно провоцировали. Таким же был киноязык эпохи — застенчивым и рискующим, сырым, сбивчивым. Это относится к разговору о политике, истории, идеалах. Но, разумеется, это касается и секса.
В позднесоветском кинематографе было несколько фильмов, которые делали проблему сексуальных отношений между мужчиной и женщиной своим главным предметом. В 1960-х — полочные «Мальчик и девочка», в 1970-х — полузапрещенная «Осень», в 1980-х — сверхпопулярная, уже готовящая перестройку «Зимняя вишня». Но, как правило, сексуальность существовала в застойном кино в другом модусе: полуумолчания, намека, оговорки (во вполне фрейдовском смысле). Это сексуальность ускользающая и навязчивая: ее будто бы нет, но она постоянно проявляет себя самым неуместным образом. Взгляд режиссера застоя — это, в сущности, взгляд ребенка, знающего и не знающего, не вполне верящего в существование «этого» и повсюду ищущего его приметы.
Главная из таких примет, конечно, женская грудь — орган-знак секса. В застойном кино женское тело почти всегда попадает в кадр как бы случайно, по ошибке. Только эта ошибка чрезвычайно назойлива — будто авторы повторяют ее вновь и вновь (а цензура, немного помявшись, вновь и вновь пропускает). Распахнувшийся халат, незакрытая дверь ванной, сползающее утром одеяло — в этих переходящих из фильма в фильм мгновениях наготы всегда есть ощущение неловкости, стыда. Само это тело такое же неловкое. Оно безусловно эротизировано, но эротизировано странным образом — как незаконный сбой, притворная случайность. В таком теле ощутимо сопротивление взгляду. Оно неудобно, оно выскальзывает, отталкивает. И одновременно с тем оно беззащитно в своей нелепости, неполноте. Что произойдет, если войти с ним в связь,— скорее всего, какая-то несуразица, желанная и тщетная глупость.
***
О таких глупостях и повествовали застойные драмы и комедии,— эти истории о мужчинах, слишком слабых, чтобы обладать женщиной, и женщинах, слишком слабых, чтобы обходиться без мужчин. «Здравствуй и прощай», «Ирония судьбы», «Странная женщина», «Фантазии Фарятьева», «Полеты во сне и наяву» и еще десятки фильмов, прекрасных и никчемных,— все они обживают этот эротический тупик, круги надрывной нелепости.
Эти фильмы рассказывают о проблемах взрослых, поживших людей. Кажется, что взгляду ребенка здесь нет места. На деле именно он тут и торжествует. Герой застойных фильмов и есть капризный ребенок в изношенном теле мужчины средних лет. На самой заре застоя рождение этого, еще не вступившего в мир персонажа гениально показывает Виталий Мельников в фильме «Мама вышла замуж». Его печальный зенит — два героя Георгия Данелии: пролетарский извод — Афоня, интеллигентский — Бузыкин из «Осеннего марафона». Этот карапуз-монстр всегда немного обижен, ищет заботы и бежит ее, демонстрирует бессмысленную и дурную самостоятельность. Такой субъект почти неспособен найти себе объект желания. Ему доступны только осколки, фрагменты, взаимозаменяемые и недостаточные копии неназываемого образца. Как будто к увиденной в прорезь халата груди никак не получается дорисовать целое.
Как мы знаем от тех же феминистских критиков, мейнстримное кино осуществляет наши фантазии, избавляет от связанных с сексуальностью тревог, представляет мужчине воображаемую власть над всегда пугающей его женщиной — объективирует ее, превращая в законченный, соблазнительный и нестрашный образ. Некоторые из больших советских авторов вполне вписываются в эту схему: Тарковский со своей садистической эротикой, Соловьев с мягкой педофилией. Но в целом советской кинематограф слабого мужского взгляда оказывался на эту операцию неспособен. Женщина представала в нем как существо принципиально необъективируемое — незаконченное, мучительное для себя и для другого. Оттого это кино заполняло неизбывное либидинальное беспокойство.
Фото: Мосфильм
Фото: АРТВ, Госкино, Студия Троицкий мост
Фото: Мосфильм
Фото: Мосфильм
Фото: Мосфильм
Фото: Мосфильм
Как получалось, что популярное, ориентированное на широкого зрителя кино было настолько одержимо бедой между полами, невыносимостью и невозможностью встречи? Дело здесь не в критическом настрое большинства его авторов, сколь угодно талантливых (Рязанов не Фассбиндер, да и Данелия, при всем обожании, не Бергман). Эта не вполне запланированная честность, неспособность к созданию идеальной картинки как раз и была эффектом союза советского порядка и советской сексуальности или, смотря немного с другой стороны, болезненного симбиоза между слабым государством и слабым автором.
Напрашивается метафора: государство со своими финансово-административными ресурсами, с одной стороны, и со своим цензурным аппаратом — с другой, было для инфантильного субъекта советского кинематографа (режиссера и героя как его альтер эго) чем-то вроде родителя — опекающего, требовательного и взбалмошного, наказывающего за случайные поступки, запрещающего открыто говорить о взрослых вещах. Такому родителю по-своему удобно пребывание его чада в вечном полудетстве, его неспособность к самостоятельности — прежде всего, политической. Но, как следствие, и сексуальной.
***
Что произошло, когда застывшее время сдвинулось, власть цензуры пала, а советский человек был выдернут из своей спокойной аполитичной жизни? Во второй половине 1980-х режиссеры кинулись исследовать все, что недавно было под подозрением,— сатиру, насилие и, конечно, секс. Однако в открытии «взрослой» сексуальности не было ничего от освобождения, праздника. Секс был либо смешон (главным мастером комической разрядки был Анатолий Эйрамджан), либо гнусен и опасен. Таким он предстает и в «Маленькой Вере», и в «Интердевочке» — двух фильмах, открывавших для советского зрителя мир постели. Не считая картин Сергея Соловьева, перестроечный пубертат был окрашен не радостью эмансипации, а гадливостью.
В этом новом мире не было места тому тонкому искусству невстреч и нерасставаний, которым владели герои 1970-х. Способный, казалось, порождать бесконечные круги надрыв иссякал и кончался разрывом. Это безжалостно фиксирует Игорь Масленников во второй части «Зимней вишни». Женщина наконец находит волю уйти, а растерявший все свое неказистое обаяние мужчина, не сдвигаясь с места, мчит на велотренажере: из уютной утробы застоя — прямиком в могилу.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram