Генри Хатауэй (1898-1985), автор
"Настоящего мужества" (True Grit, 1969, ***), — классик голливудского золотого века. Не режиссер первого ряда, не гений, а просто классик, умный ремесленник, один из последних носителей тайного знания, как уверенно и четко вышить новый фильм по апробированной канве, что тоже весьма почетно. Он дебютировал как актер еще в детстве, работал ассистентом режиссера, покинул Голливуд лишь однажды, когда его мобилизовали на Первую мировую войну. Свой первый фильм поставил в 1932 году, а всего снял их 66 штук, в основном — вестерны и триллеры. Его лучшие работы — приключенческая колониальная драма "Жизнь бенгальских улан" (The Lives of a Bengal lancer, 1935), образцовый нуар "Поцелуй смерти" (Kiss of Death, 1947), несколько лет назад перелопаченный Барбе Шредером, криминальная мелодрама с Мэрилин Монро "Ниагара" (Niagara, 1954) и "Сад дьявола" (Garden of Evil, 1954), жесткий вестерн о трех авантюристах, нанятых прекрасной дамой для спасения ее раненного в шахте мужа. "Настоящее мужество" — тоже вестерн, в главной роли — величайший киноковбой всех времен кривоногий Джон Уэйн. Одним словом, собрались две старые перечницы и решили тряхнуть стариной. В 1969 году снимать вестерн с Уэйном было ностальгическим, грустным и почти героическим жестом. Классический вестерн умер, с этим были согласны все современники. В Италии Серджо Леоне совместил его с традицией комедии масок и эпическим социальным анализом. В Штатах Сэм Пекинпа залил кровью экран, развенчав все мифы о благородных шерифах и одиноких ковбоях, оказавшихся в его фильмах отвратительными, грязными и злыми. Хатауэй все это знал и понимал, поэтому и снял в сообщничестве с Уэйном усталый фильм об усталых героях, у которых еще есть силы подшучивать над самими собой, вспоминая далеко не бесцельно прожитые, но, увы, канувшие в лету киногоды. Отец девочки-тинейджера Мэтти погибал от руки бандита. Истинная дочь прерий, маленькая хозяйка большого дома, Мэтти, как положено на Диком Западе, вытряхивала семейную копилку и отправлялась нанимать мстителей. Какой работодатель — такие и наемники. Первым она завербовала ошалевшего от вида решительной пигалицы старого шерифа (Уэйн), одноглазого со времен Гражданской войны, тугого на ухо, никогда не просыхающего и изрядно пополневшего. Вторым — техасского рейнджера, у которого с убийцами свои счеты. В этом забавном фильме главная эмоция авантюристов — изумление. Даже доведя дело до конца, восстановив справедливость, они, кажется, так и не понимают полностью, какая сила заставила их повиноваться девчонке. На сладкое Хатауэй приберег фирменный диалог. "Ты слишком старый и слишком толстый, чтобы сесть в седло", — критически оценивала Мэтти стати шерифа. "Ну что же, заходи иногда навестить старого толстяка", — кокетливо отвечал Уэйн, перемахивал на лошади изгородь и уезжал, как водится, на фоне заходящего солнца.
"Магнитные бури" (2003, *****) Вадима Абдрашитова — один из самых значительных, если не главный фильм минувшего года. Господин Абдрашитов снимает редко, продуманно, он преодолел смятение, охватившее его кинематограф в годы перестройки, и снова зорок, беспощаден, но и лиричен, как во времена "Слова для защиты" или "Парада планет". "Магнитные бури" — этакий пролетарский хоррор о дурной бесконечности. В промышленном городе где-то на Урале, где не платят зарплату, где нет никаких примет современной цивилизации, а единственные попадающиеся на улицах машины — ментовские "воронки", бьются каждую ночь стенка на стенку рабочие с завода, который никак не могут поделить два "олигарха" местного разлива. Фильм начинается именно с такого сосредоточенного ночного побоища. "Банды Нью-Йорка" отдыхают, хотя на экране не проливается ни капли крови. Рабочие бьются, как во сне, не убивая до конца, произвольно и неожиданно для самих себя оказываясь то по одну, то по другую сторону баррикад, а назавтра после рукопашной братаются с искренней радостью, — на глазах у зрителей разлетается в осколки фирменный абдрашитовский миф о мужской дружбе. Мир, в котором они живут, — это мир тотальной войны безличных сил против людей: многие мизансцены откровенно апеллируют к советскому военному кинематографу. Только падают в траву люди, ворующие колхозную картошку, ховаясь не от "юнкерсов", а от милиции. Герои напоминают зомби, жертв гипноза, морока. Едва ли не последний вменяемый парень, вовлеченный в ночную войну, но пытающийся от этого морока отбиваться, тоже обречен. Он теряет любимую жену, ставшую в одночасье другой женщиной и покинувшую проклятый город, теряет единственного друга, убитого ментами за то, что он открыл страшную тайну противостояния: никто ни с кем не воюет, все это инсценировка, игра, фарс. Теряет в конце концов и самого себя: незнакомая мужеподобная женщина обживается в его квартире, напоминает о том, что надо идти на работу — растворяться в серой массе прошедших перевоспитание рабов.
