Театр, которого не было: «Дон Кихот» Владимира Татаринова и Виктора Громова

Проект Ольги Федяниной и Сергея Конаева

Не поставленный в Московском художественном театре 2-м «Дон Кихот» — самая эфемерная потеря русского театра и, вероятно, одна из самых обидных. И то и другое имеет прямое отношение к человеку, которому замысел этого спектакля принадлежал. Редкий случай для театра ХХ века — речь идет не о режиссере, а об актере. Дон Кихот был ролью-мечтой, ролью-наважденьем художественного руководителя МХАТа 2-го, Михаила Чехова. И последней ролью, которую он репетировал перед своей эмиграцией из СССР.

Михаил Чехов, племянник Антона Павловича Чехова,— уникальное дарование и исключительный случай в мировом театре. С 1912 года он входил в труппу Художественного театра, по склонности и предрасположенности был учеником и последователем Станиславского. Но учеником и последователем в очень особенном, собственном смысле. Со Станиславским его объединял поиск нового, визионерского театра. Театра как места, в котором люди обретают новые способности и возможности. Театра, который не столько дом, сколько храм и научная лаборатория одновременно.

Таким храмом-лабораторией когда-то должен был стать и Московский художественный театр. Но, как говорила одна из героинь другого Чехова, Антона, «груба жизнь»! В 1910-х годах Московский художественный театр, каким бы прекрасным, состоятельным и успешным он ни был, с точки зрения Станиславского, сам уже превратился в «обыкновенный» театр. С закулисьем, интригами, борьбой самолюбий и фирменными штампами. И тогда появилась экспериментальная Первая студия МХТ. Пережив мировую войну, революцию и раннюю смерть своего первого руководителя, Евгения Вахтангова, студия в 1924-м официально превратилась в театр со странным «династическим» названием Московский художественный театр 2-й.

Михаил Чехов вошел в студию с первого дня ее существования, а в 1922 году стал ее художественным руководителем. В этом решении и в этой позиции были заложены все противоречия и конфликты следующих шести лет, которые закончились тем, что Чехов навсегда покинул СССР.

Как актер Чехов был фигурой настолько необычной, что дарование его хочется назвать сверхъестественным,— это в данном случае не превосходная степень, а определение характера. Кого бы он ни играл — Мальволио в «Двенадцатой ночи», Хлестакова в «Ревизоре», князя Аблеухова в «Петербурге», Гамлета, короля Эрика XIV в одноименной пьесе Стриндберга,— это были не роли, а образы, фигуры, которые актер силой мастерства и таланта как будто бы вызывал из небытия. Эффект сгущения на подмостках потусторонней материи, овеществления фантазии, буквально «материализации духов» подробно и неоднократно описывали зрители, видевшие Чехова на сцене. Возраст, внешность, перипетии внутренних состояний, реакции этих фантазмов Михаил Чехов воплощал с феноменальным успехом и разнообразием (так, к примеру, по свидетельству зрителей, кому-то из персонажей в его исполнении было примерно 120 лет — и это обстоятельство было абсолютно зримым и убедительным).

Все это звучит изрядно мистично: для того, чем занимался Михаил Чехов, театр за прошедшее столетие так и не нашел подходящих слов, и мы по привычке заменяем их словами «талант» и «гений». Однако сам Чехов всю жизнь пытался зафиксировать свой способ работы над ролью именно как технику, совокупность приемов — это и была техника, только наложенная на исключительное дарование.

В основе каждой техники так или иначе всегда есть определенный набор идей. Брехт основывал систему эпического театра на диалектике Гегеля и Маркса, лексика системы Станиславского — это лексика христианского сознания, которое старается выжить в эпоху Фрейда и мировых войн. Работа Михаила Чехова начиная с 1921 года получила философскую опору в антропософии Рудольфа Штайнера. И соответственно в штайнеровской идее о цельности и одухотворенности мироздания. Для театра Михаила Чехова это было очень важно: антропософия вполне допускала, что где-то в одухотворенном мироздании обитают вымышленные герои и сущности — и с ними можно вступать в диалог и взаимодействие.

Где-то там, в штайнерианском астрале, разумеется, существовал и Дон Кихот Сервантеса. В конце 1925 года из астрала он перекочевал в репертуарный план МХАТа 2-го.

Чехов очень хотел сыграть Дон Кихота — и боялся. Впрочем, боялся он, судя по всему, всех своих ролей, до определенного момента. Две подробные записи «Размышления о Дон Кихоте» и «Дневник о Кихоте» дают довольно наглядное представление о том, что для Михаила Чехова и было, собственно, процессом работы над спектаклем.

«Он говорил:

"Посмотри на меня".

Я взглянул. Он указал на себя и властно сказал:

"Теперь это — ты. Теперь это — мы!"»

«Он» — это Дон Кихот, являющийся Михаилу Александровичу Чехову. Только не нужно думать, что артист бредит или у него расстроены нервы. Прежде ему так же являлся Гамлет. Финал этого разговора — образцово здоровая театральная диалектика: «Так закончился бой с Дон Кихотом. Он, всегда поражения терпевший, он — победил. Я же принял судьбу его, я — поражен. И в своей неудачной борьбе, в пораженье я стал — Дон Кихотом».

Запись относится к 1926 году. До того момента, когда «пораженный» Дон Кихотом Чехов приступит наконец к реальным репетициям, оставалось еще больше года. Время это было наполнено беспокойством.

Зарисовки Михаила Чехова к образу Дон Кихота на рукописи «Дневник о Кихоте», февраль 1928

Фото: РГАЛИ