Прощание с объектом

1 Художник до сих пор либо был автономен, либо, по крайней мере, претендовал на автономию. (Здесь и далее подразумеваются искусство и художник в границах сложившихся и пока еще действующих представлений и практик.) Его признавали автором не только самого произведения, но и тех законов, по которым оно создается. То есть автором фрагмента пространства, альтернативного всему сущему. В этом смысле он всегда конкурент и социума, и государства, и Творца. Искусство и асоциально, и кощунственно просто по факту своего появления — это его место в мироздании. Поэтому амбиция «хозяина собственной вселенной» обществу никогда не была приятна, но оно было, в принципе, согласно с тем, что появление настоящего художественного произведения компенсирует причуды автора.

2 Искусство, рассматриваемое в этическом ракурсе, разделяется не по видам и жанрам, а по способу производства. Новая этика не вступает (пока) в противоречие с деятельностью «индивидуальных предпринимателей» — композиторов, литераторов и живописцев. В их творческом процессе отсутствуют партнеры, которых можно дискриминировать, оскорбить, унизить, объективировать и так далее. Новая этика обращает внимание только на производство коллективное, где есть распределение ролей между участниками, при котором кто-то может оказаться тираном, а кто-то жертвой. Кроме театра и кино, это еще и все варианты визуальных искусств, которые за последнее время приблизились к театру и кино и значительно удалились от формата «картина на стене».

3 Требование этических гарантий помещает искусство в сферу потребления. Современные люди чем дальше, тем более чувствительны к условиям производства того, что они потребляют. Чистая совесть потребителя стала одним из элементов маркетинга, повышающих цену изделия. Соответственно, в эту цену теперь включен сертификат, удостоверяющий отказ от детского труда, от тестов на животных, от реликтовой древесины и много от чего еще. От искусства на современном рынке требуется аналогичный сертификат — если оно хочет остаться на рынке.

4 Современный зритель не хочет испытывать страх или тревогу за реального человека. Зритель готов сопереживать только персонажу, ему нужна уверенность в том, что он обливается слезами над вымыслом. Но уверенность — это именно то, с чем искусство вообще, и современное в особенности, до сих пор ожесточенно боролось. Раздраженная реплика Хайнера Мюллера, который когда-то сказал о западногерманской публике: «Меня бесит их невинность!» — довольно внятно формулирует пафос и смысл этой борьбы.

5 Открытый художественный процесс входит в противоречие с природой иллюзии. Любой художник, даже самый воспитанный и доброжелательный, имеет свою «кухню», за порогом которой он не всегда вежливо, но всегда определенно просит остаться недопущенных. Каким образом улыбка или слезы появляются на лице актрисы — всегда было неотъемлемой частью этой самой кухни: заплакала ли она сама, дали ли ей пощечину или разрезанную луковицу, публики не касалось. Теперь касается. Если в рецепт художественного зелья входит лапка, оторванная у живой лягушки, то нужно настаивать на смене рецептуры. Раздражение оппонентов вызвано не тем, что художникам запрещают пощечину и оторванную лапку, оставляя только луковицу. А тем, что им в принципе запрещают алхимию.

6 Искусство делит людей на подходящих и неподходящих. Само это деление с точки зрения новой этики предосудительно. К примеру, классическая балетная школа — результат жесткой селекции людей по их физическим данным, которые впоследствии подвергаются обработке, не имеющей прямого отношения к здоровью и естественному развитию. Элевация и растяжка — продукт разнообразного и последовательного насилия над человеческим телом (на его неприятии, кстати, возникли некоторые школы современного танца). Это же относится ко всем исполнительским видам искусства — они требуют соответствия человека себе, то есть приспособления.

7 Объективация и манипуляция — два главных врага новой этики — основа взаимоотношений художника с миром. Для художника вся окружающая его действительность — объект: объект рефлексии, подражания, преображения. И зритель тоже объект, объект воздействия. Художник манипулирует одними объектами ради манипуляции другими.

8 Любой творческий коллектив не только подчиняется давлению, но и провоцирует его. Давление может принимать самые разные формы. При этом «злодеем» в этическом смысле слова вполне может оказаться художник, никогда ни на кого не то что не поднявший руки, но даже и голоса не повысивший. Такое открытие новая этика сделает совсем скоро, если уже не сделала, потому что оно неизбежно. Неясно только, что с этим открытием делать. Физическое насилие, хоть и с большими поправками на недостоверность и искажения, можно обнаружить. Но коллективный художественный процесс состоит из взаимных манипуляций. Цели их могут быть разными — от выражения лица героя до сознательной провокации публики. Прелесть улыбки Кабирии и тошнотворность пазолиниевской Республики Сало — результаты художественной манипуляции. Базовое соглашение между со-создателями художественного произведения заключается в том, что оно, произведение, должно состояться. Цена всегда договорная.

9 Зрители и исполнители стали соучастниками. Уже почти целый век современное искусство меняет границы художественного произведения — сегодня в нем часто уже нет разделения на «зал» и «сцену». То, что новая этика и современное искусство встретились, вполне логично: когда два объекта манипуляции превратились в один, запустилась цепная реакция. Публика, превратившаяся в участника, острее воспринимает несправедливость, жестокость, грубость, обращенную на других участников. И у нее самой отобрали защищенную позицию в уютном кресле, в темном зале, где ее как бы не видно. Сегодня ты можешь прийти на спектакль зрителем и сам оказаться в центре всеобщего внимания — или даже предметом прямого физического воздействия.

10 Современное искусство добирается до нервов и мускулов исполнителей, зачастую брутально. Превращение актера в участника художественного события означает, что его вкладом в произведение становится не только (и не столько) техника или школа, но и собственно человеческое существо, физическое и психическое,— со всеми его комплексами, страхами, неврозами и маниями. Если вглядеться в искусство последних ста лет, то этическую таможню не пройдут ни Антонен Арто, ни венский акционизм, ни Хайнер Мюллер, ни Ромео Кастеллуччи, у которого, к примеру, протагонист спектакля «Юлий Цезарь» играет с эндоскопом в носоглотке.

11 С позиций новой этики прошлое становится непредсказуемым. На предыдущем витке художественной эволюции казалось, что есть одна непоколебимая договоренность: все, что делают совершеннолетние люди по взаимному согласию, общественному обсуждению и осуждению не подлежит. #MeToo демонстрирует, что этот критерий отменяется: негласный договор расторгается задним числом. То, что было допустимо в момент работы, может быть осознано и пережито как травма — гораздо позже. Перформеры, предъявляющие претензии Яну Фабру, делают это после окончания проекта. К «Дау» участники вообще не предъявляют публичных претензий — но это совершенно не мешает дискуссии. Какая именно травма проявится в будущем и проявится ли вообще — прогнозу не поддается.

12 Этическая оценка отличается от эстетической тем, что в ней коллективное мощнее индивидуального. От этого она более устойчива. Эстетические пристрастия человек меняет, не особенно задумываясь, ими легко манипулировать, но они при этом остаются хаотичными — просто потому, что меняются вкус, кругозор и обстоятельства жизни. И они не требуют последовательности. Поклонники музыкального минимализма очень часто оказываются любителями фигуративной живописи — и прекрасно себя при этом чувствуют. Этическую оценку отозвать или разбавить сложнее, для этого должна расшататься коллективная норма. Как трудно и долго она меняется, сторонники новой этики как раз сейчас и переживают на себе. Но, однажды изменившись, она автоматически поставит их в положение охранителей. А как справедливо заметил один специалист, «современному искусству совершенно безразлично, кого оскорблять».

13 Требования новой этики к искусству рождены из представлений о новом человеке. Дело не в том, чтобы нескольким сотням художников привить цивилизованные нормы поведения на съемочной площадке или в репетиционном зале. А в том, чтобы пересоздать искусство в его основе, не его технику, а его цели. Исходя из того, что человечество изменилось за последние сто лет, а цели эти устарели. Оппоненты рассчитывают на то, что новая этика — всего лишь временный всплеск политической корректности, что будут произведены некоторые «профсоюзные» улучшения, после чего все станет как при бабушке, только немножко воспитаннее или лицемернее. На самом деле это совсем не очевидно. Общественные, политические и технические перемены изменяют человека как антропологический вид — это может не нравиться или даже возмущать, но никто не может утверждать, что очередной скачок не произойдет именно сейчас. То, что искусство сложилось и просуществовало определенным образом последние несколько тысяч лет, не означает, что оно в принципе неизменно.

14 Идея этичного искусства — это мечта о коллективном творчестве, в котором нет иерархии. Возможно ли преуспеть в перформативных искусствах людям, которых объединяют только общие художественные цели и задачи,— пока неизвестно, примеры отсутствуют. (Заметим, что это еще означает конец индивидуального авторства.) Сегодня даже самые свободные и обоюдно всем довольные, ни к чему никем не принуждаемые творческие коллективы существуют внутри общей художественной модели, а не за ее пределами.

15 Художественное переживание — это аффект, выход за пределы нормы. Если согласиться с тем, что целью искусства по-прежнему является потрясение, то новая этика настаивает на том, чтобы потрясение впредь не было травматично. Но, в конце концов, если человечество создало силиконовые ножи, то почему бы ему не создать и нетравматичную трагедию.

Ольга Федянина

Акира Куросава

«На съемках он был не режиссером, а императором» Ёсио Инаба

Классик кинематографа имел обыкновение на каждом фильме назначить одного из актеров жертвой и обращаться с ним настолько жестоко, что остальные выбивались из сил, лишь бы не оказаться на этом месте. Снявшийся у Куросавы в трех фильмах Ёсио Инаба оказался в этой роли на съемках «Семи самураев».

Дэвид Финчер

«Я лучший актер для него, я понимаю концепцию ГУЛАГа» Роберт Дауни-мл.

У режиссера «Бойцовского клуба» репутация перфекциониста и деспота, требующего безусловного подчинения на площадке. В работе с актерами Финчер, сторонник огромного количества дублей (дело иногда доходит до ста), использует специальную систему: при первом признаке недовольства на площадке он зовет актера к монитору и на его же глазах удаляет все предыдущие дубли.

Анри-Жорж Клузо

«Клузо так настойчиво убеждал меня, что я и есть та самая несчастная потерянная женщина, которую я играла, что я в конце концов поверила. Настолько, что спустя несколько месяцев попыталась покончить с собой» Брижит Бардо

Роль в «Истине», триллере о женщине, обвиненной в убийстве любовника, была для Брижит Бардо выходом из амплуа нимфетки. Однако режиссер фильма Анри-Жорж Клузо, видевший на этом месте Софи Лорен и взявший Бардо под давлением продюсеров, очень сомневался в ее актерских способностях. И поддерживал как мог: помимо эмоционального воздействия, он, например, перед одной из сцен накачал ее снотворным так, что ее пришлось госпитализировать. Фильм стал хитом, а французская пресса восторженно писала: «Клузо сделал из Бардо актрису».

Райнер Вернер Фассбиндер

«Мы будто участвовали в эксперименте, который должен установить, как ведет себя человек под постоянным давлением» Ханна Шигулла

Великий режиссер и маниакальный трудоголик, за 16 лет снявший 43 фильма, Фассбиндер известен и как один из самых страшных тиранов в истории кино. Психологический террор, при помощи которого Фассбиндер поддерживал группу в нужном ему состоянии стресса, распространялся не только на актеров, но с них, безусловно, начинался: так, свою постоянную актрису Ирму Херман он заставлял есть мясо, потому что она была вегетарианкой.

Деннис Хоппер

«С этим фильмом мы должны были оказаться не на премьере, а в тюрьме» Джек Николсон

Работая над «Беспечным ездоком», ставшим главным фильмом американской психоделической революции, Деннис Хоппер большую часть съемок не выходил из кислотного трипа и требовал того же от своей группы: дошло до того, что массовку тайком накачали ЛСД, а обсуждать сцены с актерами, исполнявшими главные роли, Хоппер выходил с заряженным пистолетом.

Стэнли Кубрик

«Джек Николсон должен был быть постоянно безумным и злым, мне же пришлось рыдать девять месяцев напролет, шесть дней в неделю по двенадцать часов в день» Шелли Дювал

В течение всего съемочного периода «Сияния», ставшего одним из лучших хорроров в истории кино, Стэнли Кубрик, адепт системы Станиславского, физически и морально изводил исполнителей главных ролей Джека Николсона и Шелли Дювал. Последняя вошла в Книгу рекордов Гиннесса как актриса, сыгравшая самое большое количество дублей для одной сцены — 127, а после съемок отправилась в больницу с нервным истощением. Николсону съемки дались не так тяжело, но работать вместе с Кубриком он с тех пор все равно отказывался.

Дэниел Мирик

«Самое меньшее, что он может сделать,— оплатить мне психотерапевта» Джошуа Леонард

«Ведьма из Блэр», благодаря которой в 1999 году произошла революция в независимом кинопроизводстве и началась мода на мокьюментари, снималась по законам собственного жанра. Актеров отвезли в лес, выдали портативные камеры, синопсис сценария, небольшой запас еды и оставили на неделю без связи, не предупредив об этом. Их нашли полумертвыми от ужаса, зато с практически готовым фильмом. Из тридцати отснятых актерами часов Мирик смонтировал полтора, в прокате «Ведьма» с бюджетом в $60 тыс. собрала почти $250 млн.

Джон Уотерс

«Могу ли я прийти с этим в гребаный Европейский суд по правам человека? В любой момент. Надо ли мне так поступить — другой вопрос» Дивайн

«Розовые фламинго» Джона Уотерса, черная комедия о двух семьях, устроивших конкурс на «самую отвратительную семью в округе», стала единственным хитом американского проката, в финале которого есть сцена поедания человеком собачьего говна. Начинающий режиссер Уотерс не был намерен использовать бутафорию, что оказалось полной неожиданностью для съемочной группы. В конце концов исполнительница главной роли Дивайн все-таки съела какашки, но на площадку пришлось вызвать скорую — причем не только для Дивайн, но и для всей съемочной группы.

Питер Мартинс

«Он вцепился двумя пальцами мне в шею и таскал туда-сюда перед всей труппой. Я думал, он проткнет мне мышцу» Виктор Островский

Питер Мартинс, художественный руководитель одной из самых влиятельных балетных трупп мира New York City Ballet, был в 2018 году обвинен в жестоком обращении с сотрудниками труппы. Жалобы поступили от пяти танцовщиков, один из них — Виктор Островский, которому на момент случившегося было 12 лет.

Уэс Крeйвен

«Ужас заменил мне уроки актерского мастерства» Сандра Пибоди

«Последний дом слева», предельно реалистичный слэшер о семейной паре, мстящей за изнасилование дочери, открывший в американском кино новый жанр, Уэс Крейвен снял за неделю. На главную роль он выбрал непрофессиональную актрису: ему требовалась абсолютная непосредственность реакций. Марк Шеффлер, исполнявший в фильме роль маньяка-насильника, по просьбе режиссера не выходил из образа все время, а в какой-то момент и стал угрожать Сандре Пибоди, игравшей главную женскую роль, физической расправой и изнасилованием.

Роман Полански

«Думаю, то, что он вытворял надо мной на съемках, граничит с харассментом» Фей Данауэй

На съемках «Китайского квартала» Полански, по своему обыкновению, запрещал актерам между дублями покидать площадку — отойти нельзя было даже в туалет. Исполнительница главной роли Фей Данауэй, которой Полански в самом начале съемок выдрал клок волос, потому что на них неправильно падал свет, ситуацию разрешила по-своему. Пописав в баночку, она швырнула ее в лицо режиссеру и больше никогда у него не снималась.

Уильям Фридкин

«Он прекрасный режиссер, не хочу на него наговаривать, но да, я получила травму и с тех пор с ней живу и работаю» Эллен Бёрстин

Уильям Фридкин на съемках «Изгоняющего дьявола» чуть не убил свою главную звезду. Режиссер, одержимый убедительностью всего происходящего в кадре, в одной из кульминационных сцен по-настоящему спустил с лестницы Эллен Бёрстин, исполнявшую одну из главных ролей. Для Бёрстин все закончилось повреждением позвоночника и второй номинацией на «Оскар».