Зимний дворец приютил бедность

В Эрмитаже открылась выставка «Арте повера. Творческий прорыв», сделанная совместно с Музеем современного искусства Кастелло ди Риволи и туринской Галереей современного искусства (GAM). Первую в Петербурге выставку arte povera наряду с начальником эрмитажного отдела современного искусства Дмитрием Озерковым и его сотрудниками готовила знаменитый куратор и директор музея в Кастелло ди Риволи Каролин Кристов-Бакарджиев — это ее дебют в России. Из Петербурга — Анна Толстова.

В России любят праздновать юбилеи, и если бы выставку сделали год назад, то Эрмитаж невольно отметил бы пятидесятилетие второго — после футуризма — художественного движения родом из Италии, покорившего мир в XX веке, когда из страны великого прошлого искусства никто не ждал ничего доброго. В 1967 году молодой и полный левацких идей итальянский критик Джермано Челант придумал термин «arte povera» (бедное искусство), каким обозначил ряд концептуалистских тенденций, наблюдавшихся в Италии, преимущественно в Северной — Турине, Милане, Генуе, Венеции, с начала 1960-х. Тогда, в 1967-м, ничто не предвещало, что Челант сделается сверхгигантом в международном кураторском созвездии и художественным руководителем Фонда Прада, а его подопечные — классиками при жизни и дорогим музейным искусством.

Туринские собрания в плане arte povera считаются чуть ли не эталонными, так что на эрмитажной выставке полно работ, датированных героическими 1967–1968 годами. Например, «Неон в цементе» Джованни Ансельмо: произведение умирает, когда запаянная в цемент неоновая трубка гаснет, погружая зрителя в мистические размышления о времени, бесконечности и конечности. Или «Венера тряпичная» Микеланджело Пистолетто — типовая садово-парковая обнаженная богиня сошла с пьедестала, чтобы уткнуться носом в кучу поношенного старья: несмотря на множество авторских вариаций и повторений, этот юмористический контраст «высокой» культуры и «низкой» повседневности, равно убогих в своей тиражности, смешит до сих пор. Или, скажем, «Лестница (mi rfea pra)» Пьера Паоло Кальцолари: алхимическая холодильная установка заставляет свинец, олово, свечу и перо вступать в процесс таинственных трансмутаций, демонстрируя бинарные оппозиции холодного и теплого, тяжелого и легкого, к вящей славе семиотики и «Открытого произведения» Умберто Эко. Или «Без названия (Уголь)» Янниса Кунеллиса: пролетарская мифология материала — кучи угля, насыпанной на музейный пол,— сообщает этому минималистскому с виду жесту заряд не только культурной, но и социальной критики. И, конечно, «Что делать?» Марио Мерца: неоновая надпись «Che fare?» сияет из глубины наполненного воском корыта, и неон, не дающий воску застывать, метафорически говорит об актуальности ленинского вопроса для революционной ситуации 1968-го.

Джермано Челанту была важна аналогия с «бедным театром» Ежи Гротовского — arte povera, как и положено концептуализму, стремилось дойти до самой сути того, что есть искусство, очистив творческий акт от «красоты» и «эстетики», от внешних условностей и несущественных проявлений. «Бедные» брались за бедные, «малохудожественные», грубые природные или грубые промышленные материалы, разрушали привычные границы произведения, превращая его в инсталляцию или акцию, то есть всеми силами давали понять, что их бедному искусству не место в богатом антураже буржуазного музея или буржуазной гостиной, среди всепобеждающей итальянской классики и всепоглощающего итальянского дизайна. Этот протест в эпоху 1968 года имел природу не только художественную, но и социально-политическую, о чем в Эрмитаже напоминает несколько вещей, прежде всего Джильберто Дзорио. Особенно настойчиво — его «Интернационал», оглашающий революционно-колокольными перезвонами залы Зимнего дворца, где — то ли по нехватке места в Главном Штабе, то ли из желания контрастом между дворцовыми интерьерами и «контркультурными» жестами arte povera подчеркнуть его былую радикальность — разместили выставку.

Сегодня эта радикальность уже не ощущается так остро, как ощущалась когда-то, и Каролин Кристов-Бакарджиев, известная любительница научного мистицизма и экологической магии в современном искусстве, скорее ценит колдунов и алхимиков arte povera вроде Марио Мерца с его одержимостью числами Фибоначчи или Джузеппе Пеноне, вживающегося в тело и душу дерева, за авангардность иного, неполитического толка. Как, кажется, в 1967-м Джермано Челант мечтал, что arte povera станет столь же влиятельным во всем мире движением, что и итальянский футуризм в начале XX века, записывая в ряды «бедняков» и Йозефа Бойса, и французских новых реалистов. Не вышло — спустя два года на легендарной выставке Харальда Зеемана «Когда отношения становятся формой» arte povera было представлено как одна из составляющих более общего концептуального проекта. О том же, как сами «бедные» относились к успехам футуристов, можно судить по работе Микеланджело Пистолетто «Этруск» (1966), где копия известной античной статуи, воздевшей руку в римском, столь схожем с нацистским, приветствии, повернута лицом к зеркалу и салютует самой себе.