Страх и смех

Театр «Практика»—в Большом Козихинском, а площадь Маяковского—совсем рядом; под памятником пролетарскому поэту—митинг: посвящен дню памяти политзаключенных. Разные флаги, человек двести пятьдесят. Огорожены и охраняемы со всех сторон, как всегда: милицейские патрули встречаются еще на подступах, в подземных переходах. А уж вокруг—сплошные люди в форме, по периметру, машины с колючими окнами стоят рядом. Прошагал мимо еще один отряд в форме, замыкают колонну две овчарки.

«А охраны-то, охраны, автоматами тычут… И с собаками»,—читает со сцены Филиппенко, словно задыхаясь от 27-градусного мороза и ветра.

На сцене — карта СССР, на ней сотни квадратиков, черных и белых: черные означают лагеря, где более 5 тысяч человек сидело, белые—количество сидевших не установлено. Из снаряжения актерского—только лампы под потолком, жестяные, под старые—но, конечно, новые: сейчас как раз мода на такие.  Стол, свеча. Еще—помимо, конечно, самого Филиппенко—по сцене бегают тени от фигуры чтеца; тени неустановленной длины, непредсказуемых пропорций—то пляшут, то замирают: не по уставу. Читал бы этот текст Филиппенко хотя бы в ватнике—уже был бы театр. Но актер в черном пиджаке, не за что зацепиться: только за слова, за дьявольский голос и выражение лица—удивительного, которому нет равных на русской сцене.

Я бываю на сотне спектаклей в год, вероятно, и мне кажется, что я видел уже все: эксперимент такой и эдакий, плохие спектакли, средние и хорошие, малых форм и новых; но такого состояния, когда забываешь себя во время спектакля,—такого давно не было. Честное слово, просто как мальчик—уперся глазами, застыл, вытягиваешь шею: такое ощущение, что слова повести Филиппенко достает из тебя самого и ты остаешься пустым. Полым, как матрешка.

Филиппенко не читает, а играет повесть—в том смысле, что «Иван Денисович» звучит, как музыкальная пьеса, где каскады напряжения чередуются с адажио и ассаи (очень медленно). Было бы глупо предположить, что актер будет все это читать в тревожно-однообразном, обще-трагическом ключе: однако то, что в зале будут смеяться, ты тоже никак не ожидал. А в зале смеются. Филиппенко и читает некоторые места из книги так, словно это он Жванецкого читает: например, когда произносит строки вроде «у нас всегда так: один работает, а другой рядом стоит и его контролирует». Это удивительно, но у Солженицына по тексту действительно рассыпаны—а ты и не замечал—просто иронические наблюдения за житейским. Безо всякой излишней трагедизации и сгущения: Филиппенко все это вынул и превратил в скетчи, за которыми узнается действительность не 40-х, а каких-нибудь 70-х. И зрители смеются, вначале этого стесняясь—как же смеяться над «Иваном Денисовичем»!—а Филиппенко их из-под очков словно подбадривает: так, так, ребята. Всюду жизнь, и даже в лагере есть смешное.

Филиппенко словно делит текст на подглавы, слегка акцентируя на словах «каптерка!», «бытовка!», «стройка!». Кроме того, пьеса имеет два контрапункта—в сцене, где Иван Денисович ворует две лишние тарелки лагерной бурды, и  когда перед вечерним шмоном вдруг, холодея, обнаруживает, что по своей крестьянской запасливости положил в карман ножовку, чтобы из нее ножик смастерить. «Если бы он ХОТЕЛ пронести ее через лагерный шмон, он бы подумал и придумал, как и куда спрятать»—но тут надо решать мгновенно, что с ней делать—за нее 10 суток карцера дают. И этот момент, когда жизнь И Д. висит на волоске, Филиппенко превращает в детектив, в захватывающую сцену—и ты невольно напрягаешься, словно помогая герою пройти опасный участок судьбы. У Филиппенко в этот момент блестят глаза и поблескивает череп, так сказать—он погружается в эту интригу с головой и играет ее по-американски, как экшн. 

И в этот момент в голосе у актера нет ничего исторического или эпохального—словно бы это не Солженицын, а третьеразрядный детективщик, но это дает поразительный эффект. Ты вдруг понимаешь, что единственное, что есть у человека в лагере,—это везение и право на риск. И также понимаешь, что в эти минуты герой Солженицына испытывает чувство освобождения. В момент, когда он рискует, он становится равен тем, кто его охраняет: и никаких в этот момент нет различий, только крестьянская хитрость И Д. против хитрости вохровцев: кто кого? В этот момент, дает понять Филиппенко, из Денисовича выходит наружу личность—разрастается, лезет из воображаемого ватника.

Филиппенко если и внес в спектакль нечто от себя, то именно вот это мальчишество, ощущение игры—опасной и смертельной, но все же игры, в которую зэк простой вынужден играть каждодневно, чтобы выжить. Так повесть о стирании человека превращается в повесть о человеческом освобождении—при помощи постоянного мимикрирования  под начальство, под обстоятельства (актер, как и зэк, все время вынужден менять маски, чтобы черти не обнаружили тебя настоящего).

… Во время оваций Филиппенко сходит со сцены и поворачивается лицом к карте СССР, затем уходит из зала. Зрители еще какое-то время просто аплодируют карте с нанесенными на ней черными и белыми квадратиками гулагов.