Джеймс Кэмерон выиграл пари: к 11 января "Аватар" собрал в мировом прокате $1,34 млрд, став вторым самым кассовым фильмом в истории. Осталось лишь победить самого себя — первое место пока занимает его же "Титаник".
Да, конечно, реклама расписала "Аватар" как научно-техническую революцию в кино, стершую грани между иллюзией и реальностью. Но во-первых, грань никуда не делась: 3D предстоит еще долго совершенствоваться. Во-вторых, как показали 1950-е с их парадом технических новинок, одной технологии недостаточно для триумфа фильма. Требуется смысл, способный зацепить зрителя любого возраста, гражданства и убеждений.
Бывают фантасты, создавшие новую вселенную с нуля и убедившие землян в ее реальности, но их немного — Джон Толкиен да Джордж Лукас. Мир Кэмерона принципиально эклектичен, подсознательно знаком. Он черпает из моря массовой культуры широким бреднем, совмещая узнаваемые, но несовместимые образы прежде всего из двух хитов.
Первый — "Долина папоротников" (FemGully, 1992) Уильяма Кройера, где, как в "Аватаре", бульдозеры алчных землян утюжили мир, управляемый волшебным деревом. Образ восходит к древнейшему мифу о Мировом древе, который органично вошел в философию new age. Собственно, все, что касается Пандоры,— утопия в духе new age: живи в гармонии с природой, медитируй перед деревом, и у тебя ножки отрастут, кисточка на хвосте распушится, третий глаз откроется. Кэмерон умело эксплуатирует инфантилизм, считающийся главной чертой современной аудитории.
Второй — "Апокалипсис сегодня" (1979) Фрэнсиса Форда Копполы. Атака космопланов на земли нави — ремейк вертолетной атаки Копполы, разве что "Полета валькирий" не хватает. Полковник Куортич — родной брат полковника, который вьетнамским утром наслаждался запахом напалма. Пандору тоже жгут напалмом: на фоне иных футуристических орудий это явный анахронизм, но для Кэмерона он принципиально важен. Вьетнам возвращается на фоне Ирака и Афганистана как матрица национального кошмара и позора. Морпех в кресле-каталке тоже родом оттуда. Джейк Салли — аватар одной из главных икон пацифизма, ветерана Вьетнама Рона Ковика, героя "Возвращения домой" (Coming Home, 1978) Хэла Эшби и "Рожденного 4 июля" (Born on the Fourth of July, 1989) Оливера Стоуна.
В принципе ситуация, в которой герой выбирает между агрессивной цивилизацией и девственным миром, тоже матрица американского сознания, восходящая и к пантеистической философии XIX века, хотя бы к "Жизни в лесу" (1854) Генри Дэвида Торо, и к истории индейской прицессы Покахонтас, экранизированной и студией Диснея, и великим Терренсом Маликом. В массовой культуре такая коллизия с конца 1960-х типична для альтернативных вестернов, от "Человека по имени Конь" (A Man Called Horse, 1970) Эллиота Сильверстайна до "Танцев с волками" (Dances with Wolves, 1990) Кевина Костнера. Джейк проходит испытания, чтобы нави признали его своим,— это попросту индейский обряд инициации. Кэмерон просто развернул коллизию вестерна до вселенских масштабов.
Все узнаваемо, но такого в кино действительно еще не было. Чтобы по мультяшным, хвостатым, остроухим, дружащим с драконами почти что эльфам (хоть и трехметровым) — да напалмом! Это все равно как если бы к семи гномикам ворвались гестаповцы, Белоснежку изнасиловали, а Микки-Мауса с мешком на голове закатали в Гуантанамо. Империализм, по Кэмерону, уничтожает не столько третий мир, сколько идеалы и образы, с детства заложенные в сознание американцев.
И вот еще чего не бывало в истории кино: чтобы самый дорогой, раскрученный и кассовый фильм проповедовал идеалы, в принципе отрицающие мир, где возможны индустрия, реклама и выгода.