Лишь Вернер Херцог, такой же фанатик, как и его герои, мог рискнуть навлечь на себя гнев Абеля Феррары, пожелавшего немцу и всей его съемочной группе сгореть в аду, а сначала взорваться в трамвае. Итальянец из Бронкса, католик-мистик, накоротке с тяжелыми психоделиками, Феррара и для друзей-то опасен. Беатрис Даль, далеко не пай-девочка, вспоминала съемки "Затемнения" (The Blackout, 1997) как "клетку с дикими зверями". Молчание Мадонны об "Опасной игре" (Dangerous Game, 1993) красноречивее спекуляций на тему, не изнасиловали ли ее на съемках взаправду.
Но лучшие и самые смелые из современных актеров работают с ним. Потому что риск, страх и ответственность он берет на себя в той же степени, в какой возлагает на них. Он дважды честно показал на экране своих двойников-режиссеров. Герой Харви Кейтеля в "Опасной игре" был готов разрушить собственную жизнь, "сжечь свой дом" ради того, чтобы закончить проклятый фильм. Герой Дэнниса Хоппера в "Затемнении" манипулировал людьми, которых вроде бы снимал в эротической экранизации "Нана" Эмиля Золя, а на самом деле искушал возможностью раствориться в персонаже, чтобы затем с ужасом увидеть в зеркале свое подлинное лицо. Режиссер — своего рода похититель тел, как пришельцы из снятого Феррарой ремейка классического фильма Дона Сигела (Body Snatchers, 1993).
Кино по понятиям Феррары игра всерьез. Занятие столь же опасное, требующее такого же самоотречения и готовности "ответить за базар", как работа кокаинового барона в "Короле Нью-Йорка" (King of New York, 1990), киберпанковского шпиона в "Отеле "Новая роза"" (New Rose Hotel, 1998) или держателя секс-кабаре в "Сказках стриптиз-клуба" (Go Go Tales, 2007). Кино — это зараза, как жажда крови, переданная многовековым вампиром-интеллектуалом сострадающей вселенскому человеческому горю студентке-социологу в "Зависимости" (The Addiction, 1995). Мистический опыт вроде того, который пережила исполнительница роли Марии Магдалины в "Марии" (Mary, 2005). И конечно, наркотический трип, выдержанный, но не пережитый героями "Затемнения" и "Плохого лейтенанта" (Bad Lieutenant, 1992).
Феррара — плохой режиссер в том же смысле, в каком герой Харви Кейтеля был плохим полицейским. Не потому, что он плохой профессионал: Феррара — блестящий мастер. Он способен без единого спецэффекта создать, как создал в "Новой розе", образ будущего, принадлежащего транснациональным корпорациям, снедаемого новейшими компьютерными вирусами и старейшей сексуальной горячкой. Снять безупречную рождественскую сказку об отце, проходящем огонь, воду и медные трубы ради того, чтобы порадовать дочурку дорогой и редкой куклой; правда, отец этот — оптовый продавец героина. Наконец, блеснуть "Сказками стриптиз-клуба", снятыми в жанре виртуозно болтливой screwball comedy — жанре, умершем, казалось бы, вместе с великими комедиографами Голливуда 1930-1940-х годов.
Но ведь и лейтенант из фильма, на который покусился Вернер Херцог, был отнюдь не плох в том, что касалось его работы. Изнуренный лошадиными дозами всех возможных наркотиков, сексуальной жаждой и долгами букмекерам, он был мастером своего дела. Раскрывал безнадежное, казалось бы, дело об изнасиловании монахини, не выходя из комы. А то, что раскрытию преступления способствовал сам Иисус Христос, явившийся лейтенанту в момент наркотического трипа, так ведь у каждого свои методы. Шерлок Холмс, помнится, на скрипке играл — этот героином колется.
Феррара "плох", поскольку верит, что кино — не просто предельный экзистенциальный опыт, соразмерный опыту насилия, наркомании, сексуального безумия, а способ познания истины. Очень старомодная точка зрения, которую в наши дни поддерживают разве что самовлюбленные "авторы", тщетно подражающие кому-нибудь из великих мистиков режиссуры. В общем-то в современном мире, наверное, и нет другого режиссера, который относился бы к кино столь серьезно и истово, как он. Разве что Вернер Херцог.