В Петербурге завершилась традиционная весенняя гастроль Григория Соколова. С перерывом в один день в Большом и Малом залах Филармонии он исполнил две сонаты Бетховена и одну — Шуберта. ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ считает, что крупнейший из отечественных пианистов сыграл нечто большее.
Григорий Соколов всегда жил преодолением стереотипов, начиная от восприятия затертых до дыр произведений и заканчивая пониманием сущности музыки как таковой. Шло время, но на концертах Соколова менялись лишь программы и превосходные формы оценки их исполнения. Стереотипом стал сам Григорий Соколов. Из года в год ему все легче давались выходы в те верхние слои звуковой атмосферы, в которых публике с каждой весной дышалось все тяжелее. Разряженная безмятежность казалась чересчур искусственной, все невозвышенное и земное отметалось. Любой намек на человеческую драму закапывался так глубоко, что натяжение музыкальных структур достигало опасного предела, а дистанция между аутичным пианистом и покорной публикой делалась непреодолимой.
Нынешнее выступление господин Соколов посвятил разрушению мифа о себе самом. Хотя программа вроде как и не предвещала ничего нового: из Бетховена выбор был сделан в пользу самого аполлонического (ранние Вторая и Тринадцатая сонаты), из Шуберта — самого эфирного (соната D850). Но оба безоблачных мира пианист вспорол внутренними противоречиями и вывернул смысловыми швами наружу. Фантазийные бетховенские фитюльки Соколов то растушевывал неуловимыми импрессионистскими полутонами, то наваливался на них всей громадой современного рояля. Замедлив привычные темпы, исследуя каждый пассаж под микроскопом и взяв каждую модуляцию под мушку, Соколов добрался до первооснов. Здесь — барочные секвенции и чувственность в духе сыновей Баха, там — взрывы гайдновской спонтанности и россыпь старинно-клавирной молоточковости. Вскрыв всю подноготную младобетховенской генеалогии, Соколов умудрился вчитать в обе сонаты еще и романтическое будущее пианизма: в бетховенской шевелюре предлагалось угадать то куртуазный шопеновский локон, то капитальную бороду Брамса.
Нельзя сказать, чтобы Бетховен так уж легко поддавался всем этим метаморфозам. Но в трении сопротивляющегося материала мучительно созидалось новое исполнительское качество. В самое малое количество нот Соколов и раньше мог вместить предельное количество музыки. Теперь он словно бы проверяет — сколько еще аллюзий и сравнений способен выдержать первоисточник? Подобное раблезианство не слишком милосердно ни по отношению к композитору, ни тем более — к публике. Концентрация звуковой информации на минуту музыкального времени зашкаливала, так что после первого отделения концерта многие не случайно почувствовали что-то вроде культурного отравления. Подорвав на корню Бетховена, во второй половине вечера Соколов принялся было за Шуберта. Но опыт по лишению шубертовской сонаты привычного жанрового тепла получился не столь удачным. В игре пианиста сквозила отчетливая усталость, не столько физическая, сколько духовная. Выйдя на новые эстетические рубежи, Соколов остановился: груз идейной опустошенности прошлых лет не дал преодолеть кризис окончательно.
Традиционно обширная офф-программа расставила все по своим местам. Все шесть сыгранных на бис пьес исполнялись Соколовым и раньше, и каждая из них поразила обостренной экспрессией. В миниатюре Рамо трепыхалось бьющееся сердце, в пяти шопеновских прелюдиях полыхал адский вихрь и исступленно бил похоронный набат — никогда еще Соколов не обнажал чувственное начало так явно. Его будто прорвало: пианистический пир двух первых отделений обернулся в заключение концерта эмоциональной чумой. Герметичный звуковой мир прохудился, музыкант будто бы вспомнил о тех, кто сидит в зале, и тех, кто находится за его пределами, — Соколов играл скорее не о своем кризисе, а как минимум об общемировой катастрофе. Чем в очередной раз подтвердил принадлежность к касте гениев, отличительной чертой которых всегда являлось свойство делать личное общемировым.