Вирус Достоевского

На экранах — дебют в художественном кино журналиста и документалиста Антона Желнова «Лето в Бадене». Михаил Трофименков оценил притворную наивность, с которой режиссер вместе со сценаристом Юрием Сапрыкиным подступился к одному из самых сложносочиненных сюжетов из истории русской литературы.

«Лето в Бадене» — ни в коем случае не экранизация романа Леонида Цыпкина (1926–1982), провозглашенного самой Сьюзен Зонтаг едва ли не последним шедевром русской классической традиции. Его вообще нельзя экранизировать. Дело даже не в том, что на 200 страниц в нем насчитывается всего 34 точки. Дело то ли в баюкающем, то ли в навевающем тошноту ритме колес поезда, в котором герой, зачарованный Достоевским, едет из Москвы в Ленинград 1978 года.

Как у Александра Галича: «Лезут в поезд из окна // Бесенята, бесенята…» Чтение дневников Анны Григорьевны Достоевской об их драматическом путешествии в Баден, где Федор Михайлович едва не спустил в казино всю их жизнь, провоцирует появление все разрастающегося бурлеска, где и Достоевский, и Тургенев, и даже Солженицын с Сахаровым крутятся на какой-то адской карусели.

А потом герой доезжает до Ленинграда и как бы испытывает катарсис от общения с пожилой подругой семьи Гилей и посещения Музея Достоевского. Всё.

На восприятие романа, как водится в России, накладывается судьба автора. Известный вирусолог лишился работы из-за эмиграции сына, восстановился, узнал о публикации «Лета» в нью-йоркском эмигрантском издании, в тот же день был уволен повторно, а через пять дней умер.

Хороший такой институт. Над сценой в общем зале висят портреты его основоположников, в которых легко опознать самого Желнова и едва ли не лучшего русского оператора Алишера Хамидходжаева.

И Цыпкину даже не надо закрывать глаза, чтобы увидеть на сцене вместо президиума черно-белую декорацию баденского вокзала (и Европы как таковой). Там Феденька Достоевский (опять тот же Филипп Янковский) то все кается перед женой Анечкой (Мария Смольникова), то чувствует себя униженным кельнером с «колбасной душой», то выслушивает нотации Ивана Тургенева (Геннадий Смирнов), западника в белых носочках. То — феерический эпизод — взгромождается с ногами на стул в Дрезденской галерее, чтобы вглядеться в «Сикстинскую Мадонну» Рафаэля. Противный, несчастный, вредный, трогательный и жалкий, как чемодан без ручки.

Вся черно-белая часть (с Достоевским в Бадене), словно присыпанная угольной пылью, как были присыпаны ею пассажиры поездов середины XIX века, безусловно хороша. Это тот случай, когда вынужденная бедность — ну не позволил бюджет и обстоятельства создателям фильма ни Баден-Баден, ни даже Минеральные Воды — становится эстетическим козырем. Всякая имитация давнего прошлого была бы ложью. Так давайте же сознательно откажемся от имитации во имя чистого и — немодное слово — интеллигентного кино.

Чуть сложнее с поданной в цвете основной линией сюжета. Хамидходжаев явно ориентируется на операторскую манеру мастеров «ленинградской школы» 1970-х, кинематографа морального беспокойства. А то, как Цыпкин скрючивается на музейной смертной кушетке Достоевского и плачет,— это же прямое повторение падения героя Олега Янковского в стог сена в «Полетах во сне и наяву» (1982) Романа Балаяна, манифеста того самого беспокойства.

Гиля (блестящая Людмила Чиркова) не то чтобы кажется вынырнувшей из тех времен — она просто живет в них, вневременная ленинградская, русско-еврейская интеллигентка, все повидавшая на своем веку.

В остальных же фигурантах эпохи эмиграции смущает не актерская игра, а бутафория. Уж больно подержаны, потрепаны и костюмы, и шапки, и интерьеры. Ну да, ну да: на нынешний взгляд это все старые вещи. Но тогда-то они были, не поверите, молодые.