Ай-нанэ и Дардане

Артисты Камерного театра Челябинска в очередной раз сыграли «Синее чудовище» — фьябу Карло Гоцци в постановке петербургского режиссера Марии Романовой. Спектакль, заявленный как «домашний площадной театр», предлагает зрителям первых рядов разместиться прямо на сцене, в креслах-мешках по краю игровой площадки, и наблюдать за злоключениями грузинской царевны Дардане на расстоянии вытянутой руки от актеров. Дистанция между залом и сценой тем самым упразднена. Получился жанровый эксперимент — бодрая, эклектичная и откровенно веселая буффонада, которая при всей своей гротескности не забывает о чувствах.

Сюжет XVIII века разворачивается на Востоке: нанкинский принц Таэр и грузинская царевна Дардане попадают под переходящее проклятие чудовища Дзелу и должны пройти испытания верностью и любовью. Гоцци в свое время написал «Голубое чудовище» как полемику с бытовыми комедиями Гольдони, соединив сказку, итальянский площадной театр импровизации и буффонаду. Спор двух венецианцев о том, должен ли театр воспитывать реализмом или развлекать чудесами, с тех пор не утратил актуальности — просто теперь его ведут не в Венеции. Мария Романова решительно встает на сторону Гоцци: берет этот коктейль и честно подает его как карнавальную игру, не притворяясь, что ставит академического классика.

Ключ к спектаклю — фигура Духа театра, которого играет Дарья Чакина. По функции это античный хор, только без хора: она озвучивает ремарки, описывает происходящее, комментирует сюжетные повороты. Благодаря ей конструкция остается прозрачной даже в самых замысловатых перипетиях фьябы. И зритель, не знакомый ни с Гоцци, ни с комедией масок, не теряется в условностях жанра, что при плотности гоцциевского сюжета — услуга неоценимая.

Постановка устроена как матрешка: наши современные актеры приземляют и представляют итальянских комедиантов, которые, в свою очередь, гротескно изображают азиатские и кавказские страсти в форме сказки. Уровней игры — минимум три, и спектакль не пытается их скрыть. Артисты то переговариваются между собой так, будто это репетиция, то ломают четвертую стену и выходят из образов, или, точнее, демонстрируют, что никогда в них полностью не входили. Возникает эффект свадебного конкурса, где всем немного неловко, но все уже достаточно раскрепощены, чтобы просто получать удовольствие от процесса. И зал, сидящий в метре от актеров в своих креслах-мешках, заражается этой свободой мгновенно. Отказать в участии невозможно — отступать некуда.

Стоит оговориться, что мы смотрим «Синее чудовище» спустя девять месяцев после январской премьеры и, возможно, видим спектакль в его лучшей форме. Существует режиссерская максима: чтобы постановка по-настоящему «задышала», ее нужно отыграть в пространстве множество раз, а актеры должны отпустить режиссера. Так, например, считал Михаил Чехов — племянник известного писателя и создатель собственной актерской системы. Чехов учил артистов не искать одобрения извне, а импровизировать внутри предложенных обстоятельств, делая образ самостоятельным. Совет, впрочем, легче дать, чем исполнить, но труппе Камерного это удалось.

Для спектакля, построенного на импровизации и живом контакте с залом, это особенно верно. Актеры явно обжили материал — оговорки и комментарии между репликами звучат не как заученные вставки, а как подлинные реакции. Паузы работают точно, а взаимодействие со зрителем на расстоянии вытянутой руки выглядит привычной и уверенной игрой. Октябрьский спектакль выглядит созревшим, как выдержанное вино, которому январский розлив пошел только на пользу.

При всей показной небрежности спектакль красив сам по себе и, прежде всего, красив своими актерами. Женский состав Камерного здесь великолепен: каждая ведет свою линию с точностью, которой позавидовал бы оригинальный венецианский ансамбль. Мужской состав не уступает: характерные, острые, с чувством комического тайминга, который крайне важен в буффонаде.

При этом буффонада не мешает сопереживанию. Марина Вознесенская в роли Дардане — она же играет царевну, скрывающуюся под личиной Ахмета,— ведет линию от гротескной пародии на говор кавказских народов до рафинированной драмы. Переход происходит настолько органично, что к финалу зритель обнаруживает себя всерьез вовлеченным в судьбу героини и с некоторым удивлением осознает, что десять минут назад над ней же смеялся. Впрочем, это все-таки комедия: чувства проверены, любовь вечная, великое постоянство торжествует. Так велит Гоцци, так и происходит. Жанр — надежнее конституции.

Отдельного упоминания заслуживает визуальное решение художника-постановщика Натальи Дружковой. По ремарке Гоцци персонажи должны быть наряжены в условно китайское, но на сцене все одеты в минималистичные белые наряды и вычурные парики — на фоне яркого экзотического Востока, заданного текстом, это смотрится подчеркнуто лаконично. Однако минимализм обманчив: костюмы насыщены говорящими деталями. Смеральдина — девственница по сюжету — носит поверх пышной белой юбки красный замочек в форме сердца на поясе, а на блузе — красную брошь-сердце. Символика настолько прозрачна, что комментировать ее было бы уже неприлично. Образ самого чудовища, напротив, решен нарочито кустарно: мягкий съемный горб и нелепая зимняя шапка. Именно в этой шапке, кажется, и сосредоточено все уродство проклятия — как будто в холодные времена можно пожертвовать красотой и спрятать прическу под что-то невзрачное, лишь бы сохранить нечто более ценное. Жителям Челябинска эта логика, надо думать, знакома. Несовпадение текста и картинки подчеркивает игровую природу спектакля, его принципиальную условность.

Тот же белый цвет становится главным инструментом сценографии в ключевых эпизодах. Пещера чудовища решена из белого полотна, за которым Дзелу впервые является зрителю тенью — как в театре теней. Трепещущая ткань искажает его пропорции, делая силуэт поистине уродливым, и этот прием, простой до архаичности, пугает.

Постановка будто нарочно сделана для зала ДК «Амбассадор» — бывшего ДК ЧЭМК с его лепниной на потолке и советским шиком сталинского ампира. Сценическое пространство построено из черных полотен, которые замещают и кулисы, и задник, но стены и потолки дворцового зала выглядывают из-за них — и этот контраст черной ткани и штукатурного ампира неожиданно углубляет картинку, добавляет ей объем и странную барочную торжественность. Итальянская фьяба XVIII века в советском дворце культуры — еще один уровень той самой матрешки. Гоцци, вероятно, оценил бы: он и сам любил помещать своих героев туда, где их никто не ждал.

Спектакль вообще построен на теле и пластике — актеры много двигаются, и постановка умеет показать красоту без пошлости, хотя охотно заигрывает с пикантными темами. Шуток ниже пояса много, но, как и положено комедии дель арте, они скорее раблезианские, чем вульгарные. Зал смеется, и в этом смехе нет неловкости — только удовольствие от жанра, которому без малого пятьсот лет и который, судя по реакции публики, в регуляторных ограничениях пока не нуждается.

Фьябы Гоцци — жанр капризный: нужна труппа, способная импровизировать, режиссер, готовый к эксперименту, и зритель, согласный на правила игры. Камерный театр нашел все три составляющие. «Синее чудовище» — спектакль-отдых, эксперимент на просторах, два с половиной часа карнавальной свободы с антрактом. В эпоху, когда театр все чаще стремится к высказыванию, позволить себе просто радость — тоже в своем роде смелость. Пожалуй, более редкая, чем высказывание.