Арестантский уклад триедин

Одним из главных событий не только фестиваля искусств «Руртриеннале» в Германии, но, пожалуй, и всего европейского сентября стала постановка режиссера и художника Дмитрия Чернякова и дирижера Денниса Рассела Дэвиса — опера Леоша Яначека «Из мертвого дома» по мотивам «Записок из мертвого дома» Федора Достоевского. На спектакле в Бохуме побывали Дмитрий Ренанский и Эсфирь Штейнбок.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Такое можно было придумать только здесь — в «Зале Столетия» в Бохуме, одной из главных площадок фестиваля «Руртриеннале», бывшем производственном цехе, переделанном под нужды современного искусства. Мало где можно добиться того эффекта, который производит начало спектакля: когда откуда-то очень издалека, из темной глубины, на зрителей, словно табун диких животных, бежит, нешуточно разгоняясь, толпа заключенных. Впечатление тем более сильное, что никакой границы между сценой и зрительным залом на сей раз нет. Дмитрий Черняков впервые решил поставить иммерсивную оперу — он организовал пространство как три расположенных друг за другом тюремных колодца, так что во время спектакля и действие, и зрители перемещаются из первого сначала во второй, а потом в третий. Сидячих мест нет вовсе, часть публики смотрит с галерей вниз, а вторая часть находится прямо «во дворе», вместе с исполнителями. Иногда зритель может оказаться на расстоянии вытянутой руки от поющего солиста — состояние, которое нельзя представить себе ни в каком, даже камерном оперном театре.

Наверное, не только желание поэкспериментировать вело Чернякова, когда он придумывал форму спектакля. Ведь опера «Из мертвого дома» Яначека почти лишена действия в обыденном смысле слова, это фактически череда оперных монологов-автопортретов, знакомящих нас с обитателями тюрьмы. Черняков — признанный мастер именно театрального действия на оперной сцене, и благодаря не только «единению» зрителей с исполнителями, но и точной режиссерской работе буквально с каждым, а не только с солистами, фрагментарность материала совершенно не чувствуется. Режиссеру было важно, чтобы зрители почувствовали себя тоже в обстоятельствах «мертвого дома». И вовсе не для того, чтобы в который раз попугать тюрьмой, каторгой или ГУЛАГом — что на русском материале сделать легче легкого.

Режиссер словно «размывает» статус показываемого им общества. Да, это мужской мир, но необязательно видеть в нем пенитенциарное учреждение. Появляющиеся люди в костюмах — все-таки не конкретные тюремщики, а скорее власть, бенефициары этой жестокой системы. У Чернякова (вернее, у художника по костюмам Елены Зайцевой) нет ни тюремных роб, ни униформ охранников. Тут сама социальная среда организована так, что каждый может оказаться «сверху» или «снизу», насильником или жертвой, просто потому, что общество болезненно деформировано (и в этом смысле «Из мертвого дома» образует своего рода дилогию с другой недавней премьерой Чернякова — «Войной и миром» в мюнхенской Баварской опере). В этом смысле «политический» Горянчиков, попадающий в это дегуманизированное сообщество, может считаться представителем публики, тем, для кого кошмар несвободы реализовался сполна. И выхода наружу, судя по всему, не бывает. В финале у Яначека Горянчикова отпускают на волю, а у Чернякова он сходит с ума и гибнет, момент освобождения оказывается всего лишь минутным видением; финальный отчаянный вопль героя точно резонирует с настроением музыки — и запоминается, как и пролог, навсегда. Неостановимая коллективная сила — в начале спектакля, неотменимая индивидуальная трагедия — в конце.

Так и тянет сказать, что эксперимент, осуществленный Дмитрием Черняковым, производил бы сильное впечатление на материале едва ли не любой оперной партитуры. Но именно в случае «Из мертвого дома» этот жест обретает вполне конкретный художественный смысл: горячечному экспрессионизму Яначека всегда было тесно на оперных подмостках, и в каждом новом театральном произведении он все более истово стремился вырваться из рамок сценического портала, в которых музыка чувствовала себя как в музейной витрине с табличкой «руками не трогать». Один из главных в ХХ веке реформаторов музыкального театра в своих операх поступал точь-в-точь как его герои — нарушающие правила обыденного, находящиеся в пограничных состояниях страсти и аффекта, совершающие поступки, выходящие за рамки заданного канона, поведенческого комильфо. В этом смысле спектакль Чернякова выглядит пожалуй что самым аутентичным прочтением «Из мертвого дома» из тех, что появлялись на мировой сцене в последние годы: радикальное решение вычитывается режиссером из поэтики театра Яначека с его поиском реально осязаемой достоверности частного, интимного опыта жизни — и совершенно неоперной уязвимостью всех его героев.

Добиться подобного результата было бы, конечно, невозможно без слаженной командной работы исполнителей во главе с Деннисом Расселом Дэвисом. На спектакле Рурской триеннале трудно поверить в то, что через год заслуженному американскому дирижеру исполнится 80 лет, а «Из мертвого дома» стала его первым за много лет большим оперным ангажементом — столь азартно он бросается с головой в предлагаемые обстоятельства постановки Чернякова. Бохумский симфонический оркестр спрятан на периферии «Зала Столетия» от глаз не только зрителей, но и артистов, вынужденных следить за дирижером по видеомониторам, но об этой рискованной акустической ситуации (виртуозно поддержанной, впрочем, и музыкантами, и звукорежиссерами проекта) забываешь через несколько минут после начала действия. «Из мертвого дома» выглядит и звучит редким для современного музыкального театра образцом единства музыки и сцены — не ведущими диалог друг с другом, но сливающимися в нерасчленимое целое.

Схожим образом в бохумской постановке работают и солисты. Своей последней оперой Яначек бросил серьезный вызов кастинг-директорам театров и фестивалей: в списке действующих лиц «Из мертвого дома» нет деления на протагонистов и фигурантов — партитура написана для ансамбля виртуозных певцов-актеров. В Бохуме Черняков вновь встречается с Джоном Дашаком (Скуратов) и Стефаном Рюгамером (Лука), артистами-талисманами, сопровождающими его на протяжении всей карьеры, и открывает для своего театра новые имена вроде мощного бас-баритона Йохана Ройтера (Горянчиков). И вот что, пожалуй, самое важное: как бы точно ни была выстроена режиссером и актерами каждая из ролей по отдельности, премьера «Руртриеннале» запомнится прежде всего тем, как все они сливаются в коллективное тело спектакля — от юного Алеи 29-летнего солиста Большого театра Бехзода Давронова до Старого арестанта 74-летнего Нила Шикоффа, закончившего карьеру в середине 2010-х и сенсационно вернувшегося на сцену ради шести показов «Из мертвого дома».