В 2007 году Майкл Найман написал вокальный цикл на тексты восьми сонетов Пьетро Аретино, видного итальянского автора XVI века. Затея на первый взгляд как-то даже демонстративно респектабельная: для академической музыки последних ста лет обращаться именно к позднеренессансным сонетам — большая почтенная традиция, от микеланджеловских циклов Бриттена и Шостаковича до «Сонетов Луизы Лабе» (2008) Марка-Андре Дальбави, написанных для Филиппа Жарусски. Тем не менее когда запись цикла вышла на CD, в Америке диски продавались с панически огромной наклейкой «Детям до 16 не рекомендуется» — в «классических» отделах музыкальных магазинов такое все-таки в диковинку. А когда цикл в 2008-м исполнялся в лондонском Кадоган-холле, случился скандал: в последний момент перед концертом администрация зала решила не продавать уже отпечатанные программки с текстом сонетов и их переводом на английский ввиду «обсценного содержания». В том же 2008-м Найман выступал в Москве и публика тоже не узнала, о чем, собственно, ей пели со сцены Зала Чайковского. Но могла догадываться, учитывая, что цикл называется «8 Lust Songs» — «Восемь песен похоти».
Маркантонио Раймонди. «I Modi», 1530–1540. Из коллекции Британского музея
Фото: British Museum
Маркантонио Раймонди. «I Modi», 1530–1540. Из коллекции Британского музея
Фото: British Museum
Скандальность тут на самом деле давнишняя, ей вот уже почти 500 лет, и даже не с поэзии все началось. В 1524 году Джулио Романо, славный ученик Рафаэля (уже четыре года как покойного), создал серию рисунков, изображавших, как гневно писал Вазари, «всевозможные способы, положения и позы, в каких развратные мужчины спят с женщинами». Обреченным на бессмертие это начинание вроде бы не кажется: ну, угодили бы эти рисунки в коллекцию какого-нибудь сластолюбивого кардинала, а после его смерти возмущенные наследники немедленно бы их сожгли — мало ли такого бывало с ренессансной эротической графикой. У Романо, однако, на уме было другое, и потому он обратился к другу и коллеге Маркантонио Раймонди. Да, к тому Раймонди, успешнейшему граверу, который нашел золотое дно: оказалось, что эстампы с фресок, картин и рисунков того же Рафаэля или того же Романо — страшно востребованный товар, что они расходятся по всей Европе огромными тиражами, делая новое римское искусство со всей его изысканностью широковещательным медийным феноменом.
Вот Раймонди-то эти «всевозможнейшие способы» (их, числом 16, так и окрестили — «I Modi», «способы», «модусы») награвировал и издал. Эффект был оглушительный. Надо помнить, что дело происходит в Риме 1520-х, где были не на шутку обеспокоены распространением «лютеранской заразы» — а заодно и протестантской пропагандой, объявлявшей папскую столицу «великой блудницей» и вместилищем всякой мерзости. Видный ватиканский сановник Джан Маттео Гиберти, возмущенный тем, что ищущие повода получили такой смачный повод в виде бестселлера Раймонди, пустил в дело громы и молнии: Романо скрылся в Мантуе, но Раймонди посадили в тюрьму, а все непристойные оттиски, которые удалось собрать (вместе с досками), уничтожили рукой палача.
В этот момент на сцене и появляется Пьетро Аретино — немножко литератор, но в основном памфлетист, даже пасквилянт, либертин, пройдоха, своекорыстный друг королей и художников, делатель репутаций и великий мастер скандалов. Он вступился за Раймонди и в качестве красноречивого жеста поддержки (коммерческую перспективность которого тоже наверняка просчитал) написал к каждому из 16 «модусов» по сонету. Там в диалоговой форме от лица совокупляющихся описывается происходящее; описывается, надо сказать, с последней прямотой, без всяких там «жезлов мужественности» и «гротов наслаждения». Давай-ка засовывай свой cazzo в мою potta! Да, милочка, будем fottere, fottere, fottere! Ух! Ах! Что за cazzo! Вот это potta! Восторг! Сильнее! А теперь хочу не в potta, а в culo! Ух!
Естественно, «Сладострастные сонеты» («Sonetti lussuriosi») Аретино срослись с кое-как уцелевшими гравюрами Раймонди; их немедленно стали печатать в виде брошюр — сонеты с наглядными иллюстрациями. Все новые поколения цензоров уничтожали все новые тиражи, и не совсем безрезультатно: из первоначального набора «модусов» Раймонди сохранилась только пара гравюр — да один «пиратский» экземпляр книжицы середины XVI века с грубоватыми ксилографиями (тоже, правда, не полностью уцелевший). И еще трогательный артефакт в Британском музее — коллаж из нескольких обрезков, где все погибельное отстригли, а пристойные фрагменты из уважения к Романо и Раймонди оставили. Но спрос на то, что со временем начали называть запросто «позы Аретино», никуда не девался, и в XVIII веке «позы» расходились уже в новой иконографической версии — как считается, это были гравюры по Агостино Карраччи, который, мол, с некоторыми вольностями срисовал эстампы Раймонди.
Фото: DIOMEDIA
Фото: Gallerie degli Uffizi, Florence
Фото: Gallerie degli Uffizi, Florence
Но в XVIII веке эротическое книгоиздание было привычной и основательной индустрией, а вот для XVI века сладострастный опыт Раймонди и Аретино оказался огромной трансгрессией. Во-первых, как это можно, уподобляясь самым пропащим язычникам, публично смаковать даже не сам половой акт, ладно уж, а разнообразие поз? Тут дело не только в морали — хотя церковные кары за «недозволенные» позиции (и вообще за сексуальное удовольствие, не ведущее к размножению) никто не отменял. Тогдашняя медицина тоже видела в подобных экспериментах нездоровые эксцессы. Мужчина должен быть сверху — а если сверху окажется женщина, то в результате такого глубоко противоестественного акта, чего доброго, родится гермафродит.
Во-вторых, это была эксплицитность в квадрате, даже в кубе. Не одно «непристойное изображение», а целый сознательно придуманный цикл, вдобавок поддержанный столь же отвязными текстами, и все это сделано для возбуждения. И призвано не развлекать некий закрытый кружочек «своих» (как иные хеппенинги при дворе Борджиа или как неприличные антики, которые сиятельные коллекционеры тишком показывали избранным гостям), но широко распространяться и приносить коммерческую выгоду. Иными словами, перед нами первый настоящий образчик новоевропейского порно.
Может показаться, что прицельное изображение совершенно голых людей, без всяких экивоков занимающихся сексом,— это какая-то вещь вне исторических и эстетических координат, что все это снято вместе с одеждой и смыто приливом вожделения. Это не так, и «Позы Аретино» — еще и первое свидетельство тому. Ракурсы, изощренная компоновка, античные аллюзии, ритм переплетающихся конечностей, светотень на поверхности атлетичных тел, складки смятых простыней — во все это врывается совершенно определенное время, все это — та же самая maniera, что и в благочестивых ватиканских росписях. Точно так же и Аретино пытается быть чистым порнографом, презирающим поэтические условности и сводящим свою речь к вневременным cazzo-potta-fottere, но все равно где-то проскальзывает намек на именно что тогдашние, 1520-х годов, медицинские практики, где-то — на практики социальные, а где-то — что-то злободневно-сатирическое вроде шпилек в адрес безнравственного духовенства.
Жизнь «позам Аретино» как феномену (около)сексуальной культуры, конечно, была уготована страшно долгая — вплоть до конца XIX века они волновали умы и бередили воображение даже тех, кто в глаза не видел ни самих сонетов, ни соответствующих гравюр. Просто по факту того, что это был каталог развратных поз. Словосочетание «позы Аретино» употреблялось точно так же, как в более недавнее время — слово «Камасутра»: как эмблема особенно обильных и особенно затейливых постельных утех. Вряд ли кто всерьез воспринимал «I Modi» как практичное наглядное пособие; в мемуарах Казановы, скажем, встречаются экспертные сетования на то, что иные позы — «сложные», «неисполнимые», «нелепые». Но, как водится, художественно преломленная теория все равно оказывалась более волнующей, чем практика (особенно постельная практика викторианских времен), и Аретино с Раймонди невольно начинали казаться певцами эпохи гомерических сексуальных подвигов — ведь придумали же такое, вот ведь затейники, в старину живали деды веселей своих внучат.
В общем, понятно, чем все это могло зацепить Майкла Наймана, который еще в 1960-е, студентом, помогал делать новое критическое издание Пёрселла, восстанавливая в его светских полифонических песнях всякую текстовую похабщину, вымаранную более ранними стыдливыми публикаторами.
И в пору сотрудничества с Питером Гринуэем, и позже Найман-кинокомпозитор много раз и охотно работал с визуальным материалом, который был странным, шокирующим, отталкивающим — но и непристойным тоже. Собственно, и сами «Lust Songs» появились в качестве «саундтрека». Кураторы выставки, посвященной истории секса в искусстве, изначально просили у Наймана всего только сделать некоторую антологию того, что можно было бы назвать «эротической музыкой» разных эпох. Тоже было бы куда как интересно, наверное,— но композитор так увлекся темой «поз Аретино», что вместо этого написал свой собственный вокальный цикл.
В нем есть тот же момент дистанции, что возникает и в наймановской киномузыке, когда между прямым высказыванием шокирующего кадра и необарочной риторикой музыки ощущается если не противоречие, то зазор. В «Lust Songs» эта дистанция выглядит иногда даже насмешкой. Никакой «порнофонии», за которую в свое время кляла Шостаковича «Правда», у Наймана нету, образный строй самой музыки звучит подчеркнуто и программно не совпадающим с жесткой аретиновой похабенью. Даже не скажешь, с чем последняя смешнее сочетается — с холодным механическим задором или с отстраненным «лиризмом». Но именно тут, быть может, это как прием кажется уместнее всего.
Непристойность, превращенная за давностью лет в музейный экспонат, уже не кажется чем-то буйным, могучим, застящим небо. Так, занятная и смешная пикантная игрушка — хотя человечности своей она не потеряла нисколько, только выглядит теперь эта человечность уязвимой и потому даже трогательной. Как писал Кузмин сто лет назад, «О, маленькие душки! / А мы, а мы, а мы? / Летучие игрушки / непробужденной тьмы».
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram