"Гололед" (2002, *****) — режиссерский дебют Михаила Брашинского. Хотя его автор и известный кинокритик, фильм ничуть не грешит начетничеством, игрой в цитаты. Напротив, он полон "шумом и яростью", что редко встречается в анемичном отечественном кино. А великие предшественники присутствуют на экране лишь тенями, легким сквознячком, словно пробегающим по поверхности изображения. О Хичкоке вспоминаешь, когда вокруг героини, заигравшейся в смертельно опасные игры адвоката на грани безумия, сгущается атмосфера невнятной, безликой угрозы, наносящей изуверские удары последовательно по всем ее органам чувств. О Джоне Кассаветисе — когда оказываешься брошенным, как в омут, в историю, начинающуюся буквально на бегу, с полуслова, с полуулыбки. О Фассбиндере — когда герой, заразившийся от адвоката при мимолетной встрече вирусом то ли любви, то ли безумия, разносит в щепки собственную квартиру и собственную жизнь. Пересказывать сценарий глупо, если не преступно по отношению к будущим зрителям. Но столь изобретательной конструкции в современном кинематографе не припомнить. Можно сказать только то, что в фильме четыре главных героя. Он, Она, шальная Москва, рассыпающаяся за окнами автомобилей бликами света, отсветами рекламы, и часы на стене приемного покоя, появляющиеся на экране дважды, но недвусмысленно намекающие на то, что, возможно, все действие фильма укладывается в какую-нибудь долю секунды. То ли триллер, то ли история обыкновенного безумия, то ли фильм о безумной любви, то ли антиутопия о конце века, конце времени, "Гололед" — самый необычный российский фильм за многие годы. А в "Жизни Дэвида Гейла" (The Life of David Gale, 2002, ***) Алана Паркера на первый взгляд нет ничего необычного. Начальные кадры кажутся виденными не один десяток раз. Молодая журналистка с лицом Кейт Уинслет сначала мчится на автомобиле, потом бежит, задыхаясь, к техасской тюрьме в надежде успеть остановить исполнение смертного приговора: в последнюю минуту ей удалось, как водится в Голливуде, найти доказательства невиновности осужденного. А казнить собираются Дэвида Гейла, университетского профессора с порушенной судьбой, ставшего активистом движения против смертной казни и по иронии судьбы приговоренного к смерти за зверское убийство собственной ассистентки. Казалось бы, очередная судебная драма, очередной бесплодный манифест против легализованных убийств. И на первых порах фильм не преподносит никаких сюрпризов — все сделано "как положено": скучно, аккуратно. Вот только постепенно откуда-то с периферии фильма подбираются странные эпизодические персонажи. То молчаливый ковбой, преследующий журналистку и прячущий в своей развалюхе среди сотен видеокассет с музыкой кантри и идиотскими телевизионными шоу запись убийства. То жирная панкетка, обвешанная сатанистской символикой, превратившая дом, в котором произошло злодеяние, в мрачный музей. Да и сама журналистка начинает вести себя не совсем адекватно. Надевает, например, на голову пластиковый пакет и корчится, задыхаясь, на полу, пытаясь под видеозапись пережить последние минуты жертвы. Одним словом, внешне реалистический мир Паркера населен персонажами, которые гораздо уместнее смотрелись бы во вселенной какого-нибудь Дэвида Линча. Ковбой так просто заскочил в "Жизнь Дэвида Гейла" прямо из "Малхолланд Драйв". Да и развязка фильма бесконечно далека от смиренной политкорректности. Манифест против смертной казни оказывается чуть ли не призывом сохранить ее, а аболиционисты — бандой изуверов. "Земля" (Tierra, 1996, *****) — лучший фильм модного испанца Хулио Медема, страдающего порой катастрофическим отсутствием вкуса, который достигает нешуточных мистических высот. "Земля" — произведение почвенническое в лучшем смысле слова, хотя бы потому, что один из главных героев — красная земля Андалузии, снятая как раскаленная загадочная планета. Дезинсектор Анхель (недвусмысленный намек на его нечеловеческую, ангельскую природу) приезжает в диковатую деревню бороться с вредителем кошенилью, объедающей виноградники. Анхель, имеющий странную привычку возить в багажнике мертвых овец, то ли путешествует в компании своего ангела-хранителя, периодически возникающего за его спиной и дающего порой опасные советы, то ли страдает банальным раздвоением личности. И влюбляется он сразу в двух женщин, воплощающих полюса человеческой натуры: скромную и целомудренную учительницу и юную бесовку, умеющую вызывать гром и молнию и переспавшую со всей округой. Финал прост и изящен: раздвоение личности Анхеля материализуется, один "ангел" наслаждается телом колдуньи, другой уезжает в лучшее будущее с учительницей.
