46 апостолов

В Русском музее открывается выставка "Круг Петрова-Водкина". В экспозиции — около 200 картин, рисунков, театральных эскизов учеников Кузьмы Петрова-Водкина (1878-1939) из собраний самого Русского музея, а также Музея Академии художеств, Музея истории Санкт-Петербурга, Нижнетагильского музея изобразительных искусств, Музея изобразительных искусств Республики Татарстан, Московского музея современного искусства и других коллекций.

Среди школ, сложившихся в довоенном Ленинграде, с ходу вспоминаются три: Малевича, Филонова и Матюшина. И хотя ученики порой изменяли учителям, переходя из одной секты в другую, четкие представления о кругах супрематистов, "аналитиков" и "органиков" и различиях между ними все же есть. Школы Малевича и Филонова подверглись жесточайшим гонениям, матюшинцам пришлось раствориться в архитектуре и оформительстве, и от этого тайное знание, вопреки всему хранимое адептами трех "титанов авангарда", делается в наших глазах еще ценнее. Про учеников Малевича, Филонова и Матюшина — и про отдельных мастеров, и про школы в целом — было сделано немало выставок и написано немало текстов.

Между тем самыми крупными и влиятельными школами в довоенном Ленинграде были вовсе не эти три, а две другие: Петрова-Водкина и Матвеева, двух великих саратовцев, профессоров бывшей Академии художеств. С этим официальным статусом и большим стажем академического преподавания обоих, собственно, и связаны первые трудности в определении того, что есть их школа, и не тождественна ли она всем поголовно студентам, прошедшим через их классы. Революционная волна 1917-го, захватившая академию студенческим "оккупаем", внесла туда многих профессоров-авангардистов, но Филонова сразу выбросило из священных стен, Матюшин учительствовал только в наиболее либеральный период, до середины 1920-х, а Петрову-Водкину удалось продержаться до 1932-го — после его самого и его учеников стали все чаще бить за "формализм". Идя по "циркулю" залов музея академии в Петербурге, сразу понимаешь: вот наступает эпоха Петрова-Водкина — и все как один "купальщики" окрашиваются "трехцветкой", скользят по наклонным осям и опрокинутым плоскостям и тонут в океане "сферической" перспективы. Понимаешь и думаешь, что Петров-Водкин был, пожалуй, тиран и деспот почище Филонова с Малевичем — неудивительно, что некоторые уходили к "аналитикам" или супрематистам. Впрочем, это лишь ученические этюды — по ним нельзя судить о школе. Да и Петров-Водкин, хоть и тяжело переживал уход учеников, сам рекомендовал им захаживать в малевичев ГИНХУК.

Про скульптурную школу Матвеева Русский музей сделал выставку лет десять тому назад, до живописной школы Петрова-Водкина добрался только сейчас. Правда, его на полгода опередила московская галерея Ильдара Галеева, где недавно завершилась фантастическая выставка "Школа Кузьмы Петрова-Водкина", причем к ней было выпущено обстоятельное двухтомное исследование мудреной педагогической системы и ее результатов. К сожалению, Русский музей не снизошел до сотрудничества с галереей Галеева, которая сегодня лидирует в изучении искусства Ленинграда 1920-х и 1930-х и в открытии забытых имен, а могла бы получиться совместная выставка-сенсация. Тем более что между обеими выставками возникают презабавные переклички. Скажем, африканский божок из "Натюрморта" Дмитрия Крапивного с московской выставки, свидетельствующего об интересе "водкинцев" к метафизической живописи Джорджо де Кирико, перемещается на стол комсомолки-пропагандистки в картине Татьяны Купервассер "Религия — опиум для народа" с выставки петербургской. Где он — вместе с древнерусскими иконами и статуэткой Будды — служит, кажется, не столько идеологическому тексту, сколько эстетическому подтексту, появляясь в ряду кумиров дореволюционного авангарда. Жаль, что усилия не объединились. Но зато мы можем сравнивать два подхода к одной теме.

В Русском музее рассматриваются работы 46 учеников, в галерее Галеева — 51. В Русском вспомнили нежнейшего, лиричного Алексея Зернова, который в 1937-м — после ареста брата, простого столяра,— пишет "Происшествие", иносказательный петрововодкинский натюрморт с игрушечным грузовиком, переехавшим и обезглавившим плюшевого мишку. В галерее Галеева вспомнили воинственного Георгия Петрова, воспевавшего советский бокс, отправившегося на гражданскую войну в Испанию переводчиком, привезшего оттуда рисованный "Испанский дневник" и погибшего под Ленинградом — рядовым "Боевого карандаша". Но принципиальное различие, конечно, не в количестве и даже не столько в наборе имен. Принципиальное различие во взглядах, которые можно условно обозначить как московский и петербургский.

Школа Петрова-Водкина в галерее Галеева — это прежде всего советское искусство 1920-х и 1930-х годов, близкое по типу тому, что рождалось в московском ВХУТЕМАСе и веймарском Баухаусе, родственное системе Фаворского и не чуждое конструктивизму. Школа Петрова-Водкина в Русском музее — это прежде всего петербургское искусство 1910-х и наследующее ему ленинградское искусство 1920-х и 1930-х годов, так и не изжившее символизма и неоклассицизма, и еще это basso ostinato главного творческого объединения довоенного Ленинграда, "Круга художников". Тем не менее Москва и Петербург солидарны в том, что находят у школы Петрова-Водкина множество параллелей и пересечений с современниками-европейцами, "метафизиками", новечентистами, "новой вещественностью" — всеми, кто ценил дисциплину контура и перспективы, не принимая взаимоуничтожение линии и цвета в импрес- и экспрессионизмах.

Выставка в Русском начинается с легендарной Школы рисования и живописи Елизаветы Званцевой, помещавшейся на Таврической улице под "Башней" Вячеслава Иванова,— школы Бакста, который, отбывая в эмиграцию, оставил учеников на Петрова-Водкина, и тот преподавал семь лет, с 1910-го по 1917-й. Надежда Лермонтова, Фавста Шихманова, Юлия Оболенская, Раиса Котович-Борисяк, Вера Жукова — помимо барышень разной степени одаренности и склонности к полусалонному портрету, из школы Званцевой вышел Леонид Чупятов, одна из самых интересных и крупных фигур в кругу Петрова-Водкина. Но все же преподавание в бывшей академии открыло больше талантов: Татьяна Купервассер, Мария Ломакина, Владимир Малагис, Николай Ионин, Израиль Лизак, Петр Соколов, Павел Голубятников — судя по петербургской выставке, таков список отличников. Выделяется также ядро будущего "Круга художников": Вячеслав Пакулин, Алексей Пахомов, Михаил Вербов.

Нетрудно предположить, что среди академических учеников все же преобладали перебежчики, эстетически неустойчивые граждане, каких при переходе с курса на курс бросало из стороны в сторону, от Рылова к Кареву, от Савинова к Бродскому. Вот взять, допустим, "Натюрморт с зеленой бутылкой" Михаила Носкова начала 1920-х: фрагментированная композиция, опрокинутая плоскость, круги, диагонали, аскетизм быта — чистая школа Петрова-Водкина. Взять, а потом перевернуть: на обратной стороне холста в 1933-м написан "Крымский пейзаж", и это не вполне чистая, а с примесью сезаннизма школа Куинджи. Кто-то и вовсе удрал к Филонову, как хармсовская зазноба Алиса Порет: на выставке будет ее "Автопортрет" в кокетливом красном платье с рукавами-фонариками и двумя фигурами волков на задних лапах за спиной, которых почему-то хочется назвать Хармсом и Введенским. Кто-то — вполне в духе интересов учителя к философии и естествознанию — подался в науку, как Борис Пестинский, разрывавшийся между живописью и герпетологией (оба увлечения полностью реализовались в годы узбекистанской ссылки, где он был укушен и эфой, и щитомордником, и гюрзой, но выжил): в его портретах сопрягаются далековатые идеи, Доменико Гирландайо и новая вещественность.

Что же касается любимцев, то это печальная история. От самого преданного из апостолов, Сергея Приселкова, по окончании курса поступившего в академию преподавателем и ассистентом Петрова-Водкина, почти не осталось работ: в Русском музее нашлось два невнятных наброска — к плакату и к революционному убранству Введенской площади. Другой фаворит, Александр Лаппо-Данилевский, сгорел от сыпняка 22 лет от роду, в 1920-м, оставив после себя кучу театральных эскизов и рисунков, в их числе — поразительную "Игру в теннис", где по листу стальным конструктивистским скоком скачут полупрозрачные инопланетяне, размахивая ракетками. И как будто бы на обеих выставках, московской и петербургской, в роли лучшего ученика Петрова-Водкина вполне заслуженно предстает Александр Самохвалов. Ильдар Галеев гордится тем, что нашел подготовительный рисунок к знаменитой самохваловской "Кондукторше", смотрящийся этаким картоном Рафаэля и как бы подводящий итог всем монументальным устремлениям школы, какие многие "водкинцы" пытались реализовать в театре, воображая "четвертую стену" подвижной фреской или мозаикой. Русский музей выставляет самохваловский диплом, головокружительную "Головомойку": в ней автор выходит из схватки с неэвклидовой системой Петрова-Водкина победителем-учеником, вывернувшим пространство комнаты, где мать мылит голову своего ребенку так, что на нас одновременно опрокидываются и стоящий на полу столик с тазиком, на котором сосредоточено внимание матери, и потолок с ввинчивающейся в него штопором винтовой лестницей, которые видит жертва гигиенических процедур.

И все же главный вопрос, какой ставят обе выставки, не давая ответа, касается не состава "круга" или "школы" Петрова-Водкина и не иерархии среди учеников. Главный вопрос — из области главных вопросов искусства как такового, и это вопрос, что есть школа. Равняется она кругу учеников, педагогической системе или методу? Всегда ли удается облечь методы в педагогическую систему? Что в конце концов родилось из метода Петрова-Водкина? Почему ни у одного из учеников, добросовестно красящих природу в синее, красное и желтое, заваливающих горизонт и изо всех сил старающихся в одном фрагменте с ребристым стаканом чая и яблоком видеть разом всю Землю, нет этого "планетарного" взгляда, этой звенящей хрустальной атмосферы, этого захватывающего дух провала сквозь иконную плоскость в глубину бесконечности, какая есть у учителя? И речь не о поверхностном "водкинизме", поразившем в 1920-е пол-Ленинграда, а о самых верных и преданных, ведь многие из них не были чужды того же философского богоискательства. Почему не случилось, говоря словами устава "Общества художников "Школа Петрова-Водкина"", учрежденного в Петрограде зимой 1922 года, подлинного "объединения художников для самоусовершенствования, выявляемого через живопись"? Почему не вышло из школы Петрова-Водкина никакого Стерлигова и благополучно творящих по сей день стерлиговцев, какие вышли сразу из трех — Малевича, Филонова и Матюшина — вероучений? Кажется, обе выставки ненароком подсказывают, что вся эта подробно расписанная в академических программах методика создавалась для одного-единственного художника, у которого каждый пустяк, каждая учебная постановка вырастает во всемирный архетипический сюжет — весна, любовь, мать, герой, рождение, смерть, воскресение.