ретроспектива кино
В "Художественном" открылась полная ретроспектива кинотворчества Андрея Кончаловского. Почему здесь так важно слово "полная", объясняет АНДРЕЙ ПЛАХОВ.
Происхождение и талант открыли ему в СССР пути к любой кинокарьере — как официозной, так и оппозиционной. Он сделал и ту и другую. Но не остановился на этом. Будучи ключевой фигурой шестидесятнической "новой волны", соавтором сценария "Андрея Рублева", режиссером "Первого учителя" и "Истории Аси Клячиной", он с самого начала был другим: не путать с Тарковским, Хуциевым, Климовым. Не мессия, не пророк, не просветитель и не подвижник, а либеральный интеллектуал, русский европеец. Начав с преступного для советского человека желания свободно путешествовать по планете, он действительно ощутил себя гражданином мира, а Россию — загадочной страной, пребывающей во власти детских эмоций.
Уже в 1960-е Кончаловский был интегрирован в международную режиссерскую когорту, представлявшую прекрасное будущее европейского кино. Бертолуччи и Сабо, Шлендорф и Занусси — это была одна компания, которая встречалась в Праге, тогдашнем культурном центре Европы. 1968 год положил конец иллюзии открытого пространства. Разгром чехословацкой "новой волны", эмиграция Милоша Формана — все это наложило отпечаток на художественное мировосприятие Кончаловского. Он уходит в модернистские экранизации классики. А когда вновь возвращается к современности, появляются мюзикл "Романс о влюбленных" (1974) и эпос "Сибириада" (1978). Фильмы компромиссные по идеологии, эклектичные по стилю, но опять же попадающие в струю: авторское кино во всем мире демократизируется, подстраивается под жанровое, модернизм уступает место постмодернизму.
Однако в России по-прежнему цвел культ всего запрещенного, страдальческого, диссидентского. "Романс о влюбленных" был воспринят интеллигенцией как пафосный просоветский блокбастер (одна из самых ядовитых статей называлась "Шербурские танки"). "Сибириада" не удовлетворила в полной мере ни кинематографическую бюрократию, ни широкую публику, ни интеллигенцию, однако именно эта картина, получившая спецприз в Канне, открыла Кончаловскому путь на Запад.
Когда, уже в пору перестройки, на наши экраны хлынули фильмы Кончаловского, снятые в Голливуде и в Европе, и одновременно с "полки" вернулась "История Аси Клячиной", это повергло многих в растерянность. "Возлюбленные Марии" (1983) напоминали о своем первоисточнике — рассказе Андрея Платонова "Река Потудань" — разве что в драматургических паузах, в кадрах-пейзажах, где ощущалось что-то словно бы ностальгически нездешнее. Сама же история была выстроена по канонам классической, апробированной Голливудом мелодрамы — с контуром любовного треугольника, с легким фрейдистским изломом прямых и сильных страстей. В одном из интервью того периода Кончаловский сказал, что не мог бы снять ничего подобного в Советском Союзе, но не потому, что ему бы помешала цензура, а потому что эротическая откровенность чужда русской традиции.
И в "Поезде-беглеце" (1985, по сценарию Акиры Куросавы) сквозь западный жанр и контекст проглядывает подлая загадка славянской души. Беглые преступники гонятся за призраком свободы, прицепившись к поезду, который мчится без машиниста. Холод заснеженных пространств Аляски контрастирует с жаром необузданных желаний. Кончаловский ни на миг не забывает о брутальной ауре триллера, снятого в искусственном режиме в огромном рефрижераторе. И все-таки на стенках холодильной камеры оседают скорее русские комплексы. Комплексы несвободы и ущемленного достоинства.
И в психоаналитической мелодраме "Дуэт для солиста" (1986), и в экологическом киноромане "Скромные люди" (1987), и в драматической комедии "Гомер и Эдди" (1989) тоже ощутимо присутствует русское начало, чеховские, горьковские или достоевские реминисценции, причудливо переплавленные с западным жанром. Надо было стать американским режиссером и добраться до Луизианы, чтобы выстроить в "Скромных людях" параллель к "Прощанию" Элема Климова и "Покаянию" Тенгиза Абуладзе. Патриархальная жизнь в забытом богом уголке земли, наполовину затопленном и заросшем буйной растительностью, с призраком ушедшего из жизни папаши Джо (который на самом деле был пьянчугой, мотом и садистом) удивительно напоминает модель русской истории.
Порой чем больше режиссер отдалялся от своей родины, эпохи, тем очевиднее он приближался к своей цели — передавать посредством изображения на пленке непосредственность чувств. Он сам похож на Одиссея, о котором тоже снял фильм: кружной путь для него не то чтобы самый короткий, но другого просто-напросто не дано. Спустя годы он скажет: "В России очень любят людей бескомпромиссных, принципиальных... Те, кто никогда не пойдет на компромисс,— герои. Те, кто идет на компромисс,— слабаки. В этом смысле русской ментальности абсолютно несвойственна демократия". О том, что свобода пахнет компромиссами, многие тогда не догадывались по той простой причине, что ни разу ею не пользовались. Кончаловский — сколько бы он потом от свободы как цели ни открещивался — рискнул, зная тогда о свободе только то, что это осознанная необходимость. В кино, между прочим, так оно и получается.
Нынешняя ретроспектива не только дань юбилею и культурному вкладу режиссера. Это также возможность пройти урок индивидуальной судьбы. И увидеть даже виденное без идеологических шор, в новом живом контексте. Так, открывший ретроспективу "Дуэт для солиста", который представил Макс фон Сюдов, это вовсе никакая не метафора, а просто хорошее кино об общечеловеческих проблемах, грамотно сделанное по законам жанра. Но все равно американцы воспринимали кинематограф Кончаловского как авторский и сугубо европейский: лишь немногие его англоязычные картины пробились в большой американский прокат. И горевать об этом не стоит: ведь мы знаем, что случилось с теми европейскими режиссерами, кто по-настоящему интегрировался в Голливуд.