Путь "Дау"

Съемки фильма Ильи Хржановского "Дау" по мотивам биографии советского физика Льва Ландау уже четыре года остаются самым масштабным российским кинопроектом. До сих пор журналистов на съемочную площадку в Харькове не пускали, однако корреспонденту "Власти" Олегу Кашину удалось попасть внутрь засекреченных декораций.

В институтской многотиражке от 29 июля 1952 года — трогательный очерк "Наука общепита" об институтском буфете и о буфетчице Ольге: "Ее завораживают атмосфера лаборатории и таинства экспериментов. Девушка целиком осознает, что услугами буфета пользуются товарищи самого высокого культурного уровня, и не забывает следить за своим — сейчас она с увлечением осваивает произведения Дени Дидро". Фотография буфетчицы Ольги на полосе не очень четкая, но это не беда, потому что сама Ольга, если оторвать глаза от газеты, вон она, сидит за стойкой и что-то высчитывает на конторских счетах.

А редактор многотиражки Алексей Половинкин, толстячок лет тридцати в костюме с галстуком, сидит напротив меня за обеденным столом. Половинкин называет меня "коллега" и говорит, что хочет взять у меня интервью, потому что к ним в институт еще не приезжали журналисты из центральных газет: "Кстати, вы из "Правды" или из "Известий"?" Я не имею права ответить, что я из "Коммерсанта", никакого "Коммерсанта" в 1952 году, конечно, нет; более того, я предупрежден, что любое современное (в смысле не современное 1952 году) слово чревато немедленным изгнанием, поэтому неуверенно говорю, что много в каких центральных газетах и журналах поработал, и начинаю рассказывать о своих друзьях и знакомых — Константине Симонове, Илье Эренбурге. Половинкин отрывается от своей тетради: "Эдинбург? Который в Шотландии?" Это провал: в 1952 году Эренбурга знают все. А вот в 2010-м у людей другие ассоциации, и мы с Половинкиным — из 2010-го, и все это, конечно, игра.

Игра, но переехавшая в институт из Омска буфетчица Ольга действительно читает Дени Дидро, засыпая на двухъярусной койке в общежитии хозактива, там живут уборщицы, парикмахерши и прочий персонал вплоть до свинопаса — свиней в институте разводят своих, и в коридоре пахнет свинарником. В буфете наливают коньяк (наверное, "Арарат" из супермаркета, но на этикетке написано, что это "Ереван" министерства пищевой промышленности Армянской ССР), а если бы я, скажем, напился и начал бы приставать к буфетчице Ольге, то, задрав ей юбку, обнаружил бы под юбкой настоящие послевоенные панталоны и пристегнутые к подвязке послевоенные же чулки. По складу нижнего белья меня водили костюмеры — обыкновенные киношные костюмеры, тоже одетые в старинную одежду,— и я видел груды этих чулок и панталон. На мне самом кошмарные огромные сатиновые трусы, и они не самый неудобный элемент моей одежды. Помимо винтажных трусов и винтажных носков с ботинками на мне тяжелый (что-то вшито внутрь; костюмеры объясняют, это специально так сделано, чтобы люди ходили, горбясь от тяжести, как будто атмосфера давит, но, по-моему, это излишне, атмосфера действительно давит) костюм-тройка, на шее галстук, а на вешалке в углу мои пальто, шляпа и зонтик. В современной одежде сюда нельзя, и дело не в страхе режиссера, что в кадр может случайно попасть человек в джинсах (мы сидим с Половинкиным в буфете глубокой ночью, съемки уже не идут), а в том, что, как объясняет профессор Лосев, "правильно обточенная статуя, стоящая в нише, обточена и с той стороны, которую не видно".

47-летний Андрей Семенович Лосев — профессор кафедры теоретической физики МФТИ (читает курс по теории струн), сотрудник отдела теоретической физики Института теоретической и экспериментальной физики РАН и отдела математики Института системных исследований РАН — проводит в Харькове свой 48-дневный профессорский отпуск. Лосев говорит, что отпуск как раз и предназначен для творческой работы. В фильме "Дау" он играет профессора Лосева, занимающегося теорией струн, то есть самого себя, а исследования, которыми он занимается в фильме, это те же исследования, которые он ведет у себя в Москве. Лосев занимается ими всерьез, и, когда (это уже не режиссерский замысел, а украинская современная реальность) в городе случился маленький блэкаут и съемочная площадка оказалась обесточена, Лосев зажег у себя в квартире свечи и продолжил записывать результаты исследования, "потому что нужно было закончить идею". Они с женой живут в Д-2, это жилое помещение для ученых. Спальню семья Лосевых делит с семьей еще одного приезжего физика, между их кроватями только короткая ширма, так что две супружеские пары живут разделенные вот этой ширмой. "Весь быт реальный, понимаете? — говорит мне Лосев, когда мы разговариваем уже на современной половине съемочного комплекса, где не нужно задумываться о соответствии лексики времени.— И при этом по ночам приходит МГБ. Вы знаете, это действует".

Сотрудники МГБ (одетые в сталинскую форму настоящие сотрудники ФСИН) несколько дней назад действительно приезжали ночью в Д-2, забирали кого-то из соседей. Лосев рассказывает: "Когда пришло МГБ — а оно приходило в наш дом, и я еще не знал, к кому оно приходит,— я закурил, хотя до этого 15 лет не курил. Я встал, наполовину оделся, подготовился и ждал, пока они поднимутся. Когда потом я вышел на лестницу и оказалось, что они не ко мне, а к соседям, у меня был вид человека, который только что умер, белое лицо, ко мне все бросились спрашивать, что у меня случилось. Мне было буквально плохо, страшно, я испытал эмоции по настоящей шкале".

Прежде чем добраться в своем рассказе до этого эпизода, Лосев, может быть, час объяснял мне, как чудовищно устроена современная наука и в России, и в мире. Про Россию понятно: Лосев говорит, что в России вся научная политика работает на то, чтобы сделать для молодых людей перспективу заниматься наукой в своей стране абсолютно невыносимой, называет ее политикой абсолютного, стопроцентного выбрасывания молодых людей и заключает, что жить в России ученый сейчас не может. Про заграницу чуть более неожиданно, но я в этом не разбираюсь: Лосев говорит, что мировая наука вся состоит из фальши, пиара и продажности — "соври и получи деньги, запудри мозги и занимайся политиканством",— сравнивает ученых с Кисой Воробьяниновым, который прыгает — месье, же не манж па сис жур! — и все знают, что никакой он не бывший депутат, но из жалости что-то ему бросают, то есть инвесторы все понимают, недостойное поведение ученых им заметно, но они дают ученым деньги, чтобы те не позорились. "Быть ученым в моей области на Западе,— говорит Лосев,— это как быть членом Союза советских писателей и получать за это шапку". Лосев говорит и говорит, я тихо злюсь — беру у него интервью все-таки не о науке, а о фильме,— но, когда он доходит до фильма, становится ясно, что весь монолог об упадке науки был не зря: "На фоне того, что происходит с наукой, этот проект — самое честное и самое реальное, что только может быть. Вы говорите, это игра? Но любое преподавание — это игра, любой выход к доске — спектакль. Я здесь преобразился. Все открыто, все дано, все можно. На меня надели галстук, меня сделали новым человеком, я вышел с желанием служить и работать, с ощущением, что буду выполнять пресловутый контракт с обществом".

Я спросил: с обществом, которого на самом деле нет? Лосев отмахнулся — не важно: "Если человек умирает от страха, то он умирает от страха, а не оттого, реально ли то, чего он боится". Отпуск у Лосева закончится через неделю, но почему-то кажется, что он никуда не уедет, так и останется в своем Д-2. Тут такие случаи были. Я встретил знакомую девушку, которая раньше работала в "Афише". Уехала писать репортаж о съемках. Вышла замуж за второго оператора, родила ребенка. Так и сидит в этом странном городке на какой-то административной должности.

Странный городок (слово "декорация" произносить вслух запрещено, а так это огромная декорация) меньше, чем кажется, хотя для постсоветского кино пространство гигантское — 6 тыс. кв. м. Его построили в заброшенном спорткомплексе "Динамо", то есть все пространство, в котором живут перемещенные в сталинский мир люди (не актеры; ни одного профессионального актера в фильме нет — главного героя, например, играет дирижер Теодор Курентзис; героя зовут Дау, а не Ландау, чтобы никто не жаловался на биографические неточности), это внутренности водного стадиона. Если в одежде, еде, разговорах соблюдается максимально точное соответствие изображаемому времени, то интерьеры и архитектура выглядят достаточно вольной фантазией на сталинские темы. Из одной стены торчат — очевидно, намек на "Рабочего и колхозницу" — руки, держащие серп, молот и человеческий мозг. Другая стена снизу доверху завалена мешками с песком и соломой, и из этих мешков тоже торчат руки, но уже ничего не держащие. Дверные ручки все латунные, в форме серпов — красиво, но при Сталине таких нигде не было. Шрифты на табличках и вывесках тоже новые, только стилизованные под 1950-е. В помещениях — и в квартирах, и в лабораториях — на столах стоят пепельницы из выдолбленного кирпича, похожие на маленькие мавзолеи. Художник-постановщик Денис Шибанов, который все это нарисовал и придумал, после "Дау", мне кажется, вообще не сможет больше работать в кино, потому что здесь ему позволено все, буквально как ядерному физику в послевоенном СССР. И поэтому Дениса даже жалко: молодой (35 лет), до "Дау" поработал с режиссером Мизгиревым ("Кремень" и "Бубен, барабан") и Гай Германикой ("Все умрут, а я останусь"), еще, как говорит, "вляпался в боевик, когда денег совсем не было" — вот и вся кинематографическая карьера, а потом — такой взлет ракеты. Сидит в Харькове четыре года и воплощает все мечты бумажных архитекторов нескольких поколений.

Первый продюсер фильма Филипп Пастухов нашел Шибанова почти случайно, на его месте мог оказаться кто угодно: Пастухов позвонил в молодежную секцию московского Союза художников и спросил, нет ли у них "кого-нибудь талантливого и задорного". Денис согласился, как говорит сейчас, нехотя. Сначала у режиссера была идея снимать в тех помещениях и интерьерах, в которых жил и работал настоящий Ландау. "Но я начал объезжать эти объекты и столкнулся с такой проблемой: ты уже не думаешь, как снять максимально выразительно, а возишься с мелочами: вот тут задекорировать современную кнопочку, вот там поменять выключатель, начинаешь мягчить во всем этом. Мне кажется, что переделывать — это опасная такая штука. Лучше созидать свое",— объясняет Денис. Он сломался, когда осматривал главный объект — Институт физических проблем на улице Косыгина: "Я туда приезжал, фотографировал, нюхал это пространство, обходил его. Стало понятно, что в 1930-х, когда он был построен, вся Москва ездила на него смотреть: двухэтажный коттедж, ухоженная территория. А сейчас нет этого ощущения. Мы с Ильей переговорили и решили, что построим свое". Свое — но не такое же: "Потому что хотелось сделать знаете что? После смерти Сталина вышло постановление о борьбе с излишествами в архитектуре. И резко все пресеклось. Где-то остаточно еще что-то делалось в маленьких городках, какие-то навороченные дома культуры по инерции строили, но в целом это было пресечено. А здесь избыточность хотелось довести до предела, даже до п...деца. Хотелось побывать в шкуре архитекторов, которые смогли идти дальше, как будто борьбы с излишествами не было".

Среди решений, о которых говорит художник, стоит отметить две находящиеся друг напротив друга стены институтского здания: на одной слуховые окна длинные и узкие, закругляющиеся вверху, на другой выпуклые полусферы. Первая стена неофициально называется "вагина", вторая — "соски". "Я долго пытался найти, нащупать, нащупать, нащупать,— объясняет Шибанов,— и в какой-то момент у меня за одну ночь родилось вот это все: и одна стена, и вторая стена, они сомкнулись, а дальше уже все остальные здания и структуры". Упоминание о двух сутках непрерывного секса, предшествовавших этому озарению, Денис попросил убрать из текста, но без этого упоминания все-таки будет непонятно, почему у стен такие физиологические названия.

То, что построено на стадионе, главная, но незначительная часть пространства, в котором снимается кино. Сейчас Шибанов рисует нечто грандиозное под названием "город на высоте". На улицах Харькова тоже много чего снимали (все вспоминают сцену с капустой: снимали голодный год, по сюжету массовка — а в кастинге участвовало под 100 тыс. харьковчан, и каждого пробовали в тематической одежде и гриме — рылась в куче гнилой капусты; закупили 70 тонн капусты, вывалили на улицу, посыпали цементом, чтобы не выглядела свежо, сняли; капуста осталась, наступила ночь, а утром вся капуста, 70 тонн, исчезла, украл кто-то), но Харькова недостаточно. Поэтому на просторных крышах конструктивистских зданий центра города Шибанов построит московские улицы со светофорами, канализационными люками, пивными ларьками и прочими мелкими формами; по этим улицам будут ездить старинные автомобили, которые для этого придется разобрать, по частям втащить на крыши и там собрать заново, а фоном станут башни Госпрома (гигантское конструктивистское здание на площади Свободы), которые Шибанов увенчает шпилями и рюшечками сталинского декора, причем в довоенных сценах госпромовские башни будут украшены гигантскими венками, а в послевоенных внутрь венков вставят звезды. Это тоже выдумка художника, но она основана на почти документальном факте: на харьковском вокзале в ресторане висит гигантское панно сталинских времен; на панно весь конструктивизм изображен как раз в соответствии с послевоенными стандартами — со звездами и шпилями.

Собственно, одна из причин, по которым фильм снимают именно в Харькове, помимо дешевизны и отсутствия лужковских новостроек — здесь гораздо проще, чем где-либо в России, договориться о любых градостроительных экспериментах.

Слова Дениса Шибанова о том, что он чувствует себя сталинским архитектором, которому не помешали двигаться дальше хрущевские реформы, звучат в общем-то жутковато, все-таки существуют вещи, заигрывать с которыми стоит как можно осторожнее. Но Дениса тоталитаризм не интересует: "Я могу сейчас жить той жизнью, которой жил мой дед, попытаться сыграть в своего деда. Он человек тех лет. Еврей, оказался на фронте, женился в 1944 году после ранения в голову, потом родились брат моей мамы, сама мама. Мне было интересно, как он ощущал себя в 1947 году. Я надел костюм: вначале неловко, но если первые час-два ты к этой одежде пристраиваешься, то потом она сама же тебе диктует. Как сесть на корточки или покурить на ступеньках? В сапогах это совсем по-другому. Все движения совсем другие, и через полдня ты уже двигаешься так, как мог двигаться человек того времени, входишь в роль". Рассказывает о физиологических ощущениях и не замечает, как перескакивает: "Когда началась борьба с космополитизмом, моя бабушка на даче в Малаховке выбросила немецкую трофейную финку — на случай, если придут, чтобы в доме оружия не было. Я чувствую то время здесь, но оно не ужасает. Возникает защитная реакция, пытаешься абстрагироваться. Когда я в историческом костюме, я кладу одну сигарету с фильтром в какой-то из карманов, немного нарушаю правила. В портсигаре у меня обычные папиросы, я их курю, но должна сохраняться и возможность вернуться назад". И добавляет: "Хотя очень многие люди здесь не носят при себе сигарет с фильтром".

Тот же вопрос — о заигрывании с тоталитарной эстетикой и этикой — я задал и режиссеру фильма Илье Хржановскому, но Хржановский ответил, что не верит в волшебную силу искусства, а просто снимает фильм о том контексте, который ему более или менее понятен: "Если бы я мог бы снять про Средневековье, я бы снял про Средневековье. Или про античную Грецию, например. Но я не знаю того времени, я не могу на него опираться. А здесь все близкое для нас. Я советский человек, мне 35 лет, мы с вами советские люди, и дети наши будут советскими, это коды воспитания, никуда от них не деться. И поэтому наши рефлексы так срабатывают. Они везде так срабатывают, они и в масштабах государства так срабатывают, и это не вопрос того, что власть плохая".

О фильме Хржановский говорит в тех же терминах, что и о тоталитаризме,— "живая ткань", "рефлексы", "замыкание": "Является ли этот проект чем-то большим, чем я сам,— безусловно. Диктует ли мне сама ткань то, что я делаю,— конечно. Диктует она, потому что, если бы я диктовал, это была бы мертвечина, это сокращалось бы до моего масштаба. Я отвечаю только за "нет", я говорю, чего точно не должно быть, потому что, если ты говоришь всем, что делать, ты превращаешь потенциальных генералов в солдат".

Чем равнодушнее Хржановский рассуждает о происходящем в его режиссерском хозяйстве, тем заметнее, что он счастлив. Шесть лет назад у него вышел фильм "4" по сценарию Владимира Сорокина ("Поставщик мяса Олег обнаруживает в Подмосковье фабрику, производящую генетическое чудо — круглых поросят"), не имевший успеха в российском прокате, зато набравший с десяток наград на фестивалях, и быть бы Хржановскому обычным модным режиссером. А тут у него, как он сам говорит, "очень большая инсталляция с бесконечным количеством происходящих внутри нее перформансов", и Хржановский, явно обращаясь к оставшимся где-то в 2005 году коллегам, может спокойно рассуждать о смерти кино: "Это впечатление, оно возникло у меня лет пятнадцать назад и за последние годы становилось только более внятным и жестким, что кино как просто кино перестало быть актуальным искусством. То есть неким инструментом, который в состоянии массово менять сознание людей. Кино не меняет сознание, не является сильным наркотиком". В случае с "Дау", судя по всему, наркотик оказался вполне сильным, настолько, что газетные сообщения двух-трехлетней давности о том, что премьера фильма должна состояться весной 2010 года (теперь пишут про 2011-й), устарели еще задолго до этой весны. Съемкам не видно конца, и сами съемки занимают не так много места в жизни этого сумасшедшего пространства между "вагиной" и "сосками" бывшего водного стадиона. Существует популярная версия по поводу Дворца Советов, что его не достроили бы никогда, даже если бы Сталин прожил еще 200 лет, так бы и репетировали, строя высотки, придумывая еще более прочные сорта бетона и стали, бесконечно готовясь достроить дворец и боясь его достроить. От происходящего на съемочной площадке "Дау" схожее ощущение, и, даже если предположить, что кончится все двумя часами экранного времени, не эти два часа станут главным итогом многолетних съемок фильма.

В институтской многотиражке от 29 октября 1942 года — очерк "Орудию нужен точный расчет" о молодом математике Александре Ефимове, в трудные военные годы прервавшем фундаментальные исследования ради каких-то стратегически важных военных формул. 22-летний Ефимов действительно известный математик, лауреат премий, автор доказательства частного случая гипотезы гомологической зеркальной симметрии, что бы это ни значило. Из Харькова мы с ним улетали одновременно, и нельзя сказать, что Ефимов был рад неожиданному отъезду: отснявшись в сценах 1942 года, он был готов работать под началом профессора Лосева и в 1952-м, но в свои 22 он выглядит в лучшем случае на 16, гримеры не смогли его убедительно состарить, и поэтому Хржановскому пришлось убить математика Ефимова на фронте. В институтском коридоре и в 1952 году, десять лет спустя, висит фотография Ефимова в траурной кайме. Помнят, значит.