Скульптура без границ

Скульптура — идеальная модель для фотографии: она умеет позировать. Она вообще хорошая модель, недаром обучение в академиях художеств всего мира начиналось с гипсового класса. И ранняя фотография, случайно заглянув в гипсовый класс, вдруг обнаружила там то, в чем так нуждалась: неподвижность. Если по отношению к живой натуре дагерротипия с калотипией, ввиду долгой выдержки, выступали этаким анти-Пигмалионом, превращая в окаменелости все, что движется, то оживлять и одухотворять мраморные изваяния, проявляя в статике скрытую кинетику, фотографы научились, как только были изобретены первые фотокамеры. Взять Эжена Атже — скульптура в парках Версаля или Сен-Клу выглядит у него едва ли не более теплокровной, чем застывшие на парижских улицах памятниками самим себе разносчики и проститутки.

Фотография, раз заглянув в гипсовый класс, произвела в академиях форменную революцию. Ее, конечно, и не думали признавать свободным искусством, но академики не могли отрицать, что по части копирования она не имела равных. "Скромная служанка искусства и науки, подобно печати и стенографии", как говорил о ней Шарль Бодлер, взялась за самую черную работу. Прирожденная копиистка, она не просто вытеснила гравюру из художнических учебников и трудов по истории искусства — она заменила собой гипсы. Нет, конечно, не в гипсовом классе. Но если раньше каминную полку в любой приличной гостиной украшал слепок с какого-нибудь антика, то теперь тот же самый антик красовался над камином — в виде альбуминового отпечатка в тоне сепии.

"Скромная служанка" знала свое место: в доме великого Эдварда Стейхена, в конце жизни возглавившего отдел фотографии нью-йоркского Музея современного искусства, висел один-единственный его снимок — портрет Огюста Родена перед статуей "Мыслителя". Не как произведение искусства, но как дань почтения настоящему искусству. Стейхен, боготворивший Родена, действительно оказал ему неоценимую услугу. В 1908-м он напросился в гости к мэтру в Медон — запечатлеть гипсовую модель памятника Бальзаку, отвергнутого заказчиком, Обществом французских литераторов, и осмеянного критикой. После такого афронта Роден увез Бальзака к себе в имение, запретил делать с него бронзовые отливки и больше не возвращался к монументальной скульптуре. Согласие на съемку Роден, фотографию вообще презиравший, дал неохотно, предложил Стейхену работать в темноте при лунном свете — и чудо, Бальзак словно ожил и побрел в своем затрапезном халате, как в мантии, куда-то сквозь сад. Оказалось, лишь презренная фотография смогла объяснить роденовский замысел всем и каждому.

Впрочем, диалектика оригинала и копии, лежащая в самой природе фотографии, равно как и прочие философские материи,— не главное на выставке "Оригинальная копия. Фотография скульптуры с 1839 года до наших дней" в MoMA. Естественно, в MoMA — едва ли не первом в мире музее, где начали собирать фотографию как искусство,— никто не повторяет бодлеровских слов про служанку. Как, например, отделить фотографию от объекта в работах Гордона Матта-Кларка, превращавшего идущие на снос дома в сюрреалистические скульптуры посреди городских джунглей? И что осталось бы от самого знаменитого произведения Марселя Дюшана, если бы легендарный "Фонтан" не догадался снять Альфред Штиглиц? Пожалуй, самым интересным сюжетом выставки становится трансформация понятия "скульптура" с 1839 года, когда фотография впервые наставила не нее свой объектив. Ив Кляйн, прыгающий в пустоту из окна, Брюс Науман, изображающий художника как забавный фонтан, Гилберт и Джордж в роли "живых скульптур", эквилибристские композиции Петера Фишли и Дэвида Вайса, садомазохистские манекены и резиновые куклы Ханса Беллмера, упакованные в целлофан здания Кристо. Коллаж, объект, перформанс, энвайронмент, ленд-арт и паблик-арт — скульптура все время расширяла свои границы. И фотография зачастую становилась единственным глазом, позволяющим увидеть ее в постоянно расширяющемся поле зрения.

Нью-Йорк, MoMA, 1 августа — 1 ноября