«Время, в котором мы существуем,— большая возможность проявиться»

Фестиваль «Дягилев P.S.», в 2026 году начинающийся 10 ноября, завершится спектаклем «Щелкунчик. Несказка» столичного театра «Новая опера»: 2 декабря со сцены Александринского театра хореограф Павел Глухов расскажет традиционный рождественский сюжет приемами современного танца. В этом «Щелкунчике» все иное: герои, эпоха; оркестр располагается прямо на сцене; рушатся ели и горят соборы. При этом в Москве на постановку проданы все билеты до апреля включительно. А одна из первых рецензий на «Несказку» звучала так: «Спектакль обещал стать сенсацией. И он ею стал». Почему — рассказывает сам хореограф, которого «Ъ Северо-Запад» удалось поймать на петербургском маршруте «пресс-конференция — выставка в "Манеже" — музей "Полторы комнаты"».

— Мне сложно сказать. Я очень рад, что наконец-то современный танец вышел на большую сцену, и у зрителя нет отторжения, предвзятости, а наоборот, есть внутренняя потребность и интерес узнать, как именно балет Чайковского решен в современной хореографии. Думаю, здесь есть интерес и лично к моей фигуре. Спектакли «Дуо» с участием Дианы Вишневой, «Последний сеанс», поставленный в музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко, «Белая комната» — проект, осуществленный силами фестиваля Context на музыку Владимира Мартынова, проекты с продюсерским центром Muzarts «Две Анны» и «Русский характер», ну и, конечно, «Свадебка» в «Новой опере» — все они имели большой резонанс в профессиональном сообществе и среди обычных зрителей и сильно подогрели интерес к «Щелкунчику. Несказка». Предыдущий проект «Свадебка» оказался очень удачным, зал всегда продан, что безусловно радует меня: это зритель, который возвращается и хочет увидеть спектакль второй, третий раз. Думаю, людям захотелось увидеть, на что мы еще способны, удивим ли мы их. Плюс сарафанное радио.

— «Вишневый сад», как и «Щелкунчик. Несказка»,— масштабный проект: хотя я ставил только один акт, но, по сути, поставил полноценный спектакль, максимально приближенный к пьесе Чехова. Работа над такими проектами полностью тебя забирает…

Я очень дорожу «Вишневым садом», люблю артистов Театра Станиславского, давно их знаю. Это игровой спектакль, где они выстраивали полноценную роль, как в драматическом театре, с удовольствием с головой в это окунались. На деле он был непрост: специально для этого балета композитор Александр Владимирович Чайковский написал музыку. Оркестровая запись появилась не сразу, до нее репетиции шли под цифровой вариант, а это очень приблизительное, неточное воспроизведение партитуры. Признаюсь, было непросто, иногда казалось, что я не справлюсь. Но когда появилась запись живого оркестра, все встало на места, я услышал, как именно звучит музыка «Вишневого сада».

Такие моменты выбивают: нужно сразу все правильно делать, шанса на ошибку нет, репетиций не так много, нужно бить точно в цель. Чему я рад в «Новой опере», так это тому, что ты не за полтора месяца ставишь большую работу, а есть три-четыре месяца. Достаточно времени, чтобы не только поставить, набрать материал, но еще как-то с ним пожить, подумать и отрефлексировать.

— Думаю, для музыкального театра два акта — стандартная история, но для современного танца — нечастая, обычно укладываются в один акт, и на это есть свои причины. Сегодня я чувствую, что зритель, но, скорее всего, я сам как хореограф, готов к такому формату. В скором времени в Перми начнутся постановочные сцены балета «Снегурочка» на музыку Владимира Раннева, и там аж три акта планируется. Для меня это задача со звездочкой, но интерес и азарт заглушают внутренний страх, хочется скорее взяться за работу.

Я начинал, понятно, с миниатюр, с каких-то номеров, потом появились одноактные балеты, сам их ставил с танцовщиками, когда работал в «Балете Москва». Это была наша инициатива. Понимал: чтобы чему-то научиться, надо просто это делать. Разница, на самом деле, колоссальная: поставить миниатюру и в ней разместиться хореографически, драматургически, потом одноактный балет, после двухактный — это еще сложнее. Кто-то лучше чувствует большую форму, кто-то — малую. Большая форма — это непросто, но этому хочется учиться. Это как читать хороший роман: ты намеренно растягиваешь удовольствие от чтения, смакуешь авторский текст. Я стараюсь отдавать этому адекватное время, не просто проглотить «Анну Каренину» или «Войну и мир», а повариться внутри, покрутить мысли в голове. И это созвучно с многоактным спектаклем.

— Я всегда вдохновляюсь людьми, в частности, хореографами. Одно время очень вдохновлялся Киллианом, Начо Дуато, еще когда в колледже учился. Меня поражала их музыкальность, насыщенность движений и в целом эстетика такого танца была мне близка. Потом сильно зацепился за Эмануэля Гата, французского хореографа израильского происхождения: у него хрустальная композиция. Он научился это делать так необычно, так тонко. Понимаешь, что постановочный процесс для него — не секундное дело, а кропотливая, ювелирная работа. А сейчас я, так как переключаюсь на крупномасштабные вещи, смотрю Ноймайера, это мастер большой формы: как он философски подходит, как трактует тему, как это всегда не просто пересказ, а рассказ от собственного лица. Смотрю как зритель, и меня не отпускает. И, конечно же, стараюсь что-то перенять.

— Конечно, Москва и Питер — это всегда большие возможности, здесь есть ресурсы, которые позволяют поставить все на широкую ногу. Это будоражит, возбуждает, хочется за это браться. С другой стороны, хореограф, попадающий в такую систему, начинает подстраиваться под желания и заказчика, и зрителя, и тем самым себя теряет, как мне кажется. В этом смысле региональные труппы чуть более свободны: у них меньше возможностей, но и на сделку с совестью они не идут. Я много езжу по стране, участвую в конкурсах, смотрю как судья самодеятельные коллективы. И мне всегда нравится возвращаться в регионы: я вижу там ростки хореографов, которые пока еще не заложники ситуации. У меня в «Новой опере» карт-бланш, но так повезло не всем.

— Не смерти, а рока — в лице старухи, персонажа, которого исполняет Юра Чулков. Все время ощущение, что она пытается предупредить, в голову вбить, что ждет людей, но никто на это не обращает внимания. Есть ощущения предчувствия. Любая большая трагедия на голову не сваливается внезапно, всегда находятся люди, пытающиеся предупредить, уберечь от надвигающейся катастрофы. Я по жизни фаталист и верю в знаки судьбы, само пространство нас окружающее часто подает сигналы, главное — почувствовать их. Обращаю внимание на магическое и волшебное: театр — это вообще волшебное место, и было бы странно не использовать эту тему. В балете она подкрепляется музыкой Петра Ильича Чайковского, да тот же Дроссельмейер обладает магической силой.

— Не хочу рассказывать, это личное, но такие случаи были. Я все время мысленно их прокручиваю, это знак — может быть, только для меня, тем не менее знак. И если он меня подталкивает вперед, значит, работает.

(В этот момент на выставке «Сцена действия» мы оказываемся перед «Золотой маской».— «Ъ Северо-Запад».)

— Есть. Но я ее подарил воронежскому театру. Держать ее в коробке было странно, повесить куда-то на стенку в скромной квартире — еще страннее. Я понял: пускай лучше в театре будет располагаться на красивом месте, люди будут любоваться. Ну и артисты достойны ее не меньше меня.

— Я четыре года работал на фестивале Context у Дианы Вишневой, занимался труппой, был долгое время куратором проектов, много ставил сам. Сейчас большая занятость уже на своих проектах не позволяет качественно работать на фестивале. Мы поговорили с Дианой и поняли, что мне надо уходить. Но все равно продолжаем вместе работать. Выпустили «Вишневый сад. Сад вишневый». Идея спектакля принадлежит Диане, а мы с Максимом Севагиным ее воплотили в жизнь. Летом показывали замечательный спектакль «Сияние» в музее-усадьбе «Архангельское» совместно c ГАСО под руководством Филиппа Чижевского, с двумя танцевальными компаниями, Context и MAdance, и самой Дианой. В кульминации спектакля обе труппы и Диана станцевали «Болеро» Равеля, находясь в воде. То есть мы много чего делали и продолжаем делать, мой уход абсолютно не повлиял на наши отношения. Она ко мне очень хорошо относится и как к человеку, и как к хореографу, ей всегда интересно со мной.

Летом у нее был двойной юбилей: 50 лет и 30 лет на сцене. Мы в БДТ показывали большую работу: второй акт — «Стулья» Бежара, где она вместе с Жилем Романом выступала, а первый акт отдали мне. Я сделал его биографическим, очень складно все получилось, органично и хорошо соединилось со вторым актом. Диана хотела уйти от формы гала…

— Гала всегда можно сделать, это более удобоваримая форма и она легче в воспроизведении: ты просто набираешь уже готовые вещи, компонуешь их в определенную последовательность и все. А мы реально создали спектакль и даже изготовили куклу — полную копию Дианы Вишневой: не ростовую, 70 см высотой, кукольники управляли ею. Мы сделали сцену с Дианой и куклой, это был очень трогательный момент. В гала мы такое не стали бы делать. А когда берешь форму спектакля, ты драматургически глубже копаешь. И есть понимание уникальности момента: один раз показали — и неизвестно, повторится ли это еще когда-нибудь.

— Я просто помню эту картину («Картина и зрители» Эрика Булатова.— «Ъ Северо-Запад»). Каждый раз, когда мы с детьми приходим в Третьяковку (хоть это и нечасто происходит), я им говорю сперва: «Посмотрите на "Явление Христа народу"». Через несколько залов: «Смотрите, все зрители, все, кто вокруг, становятся естественным продолжением сюжета». Мне нравится визуальный эффект, он простой, но работает безукоризненно. Мне лестно, что я совпал с пойманным ощущением Эрика Булатова, его произведение впитало мой личный опыт и стало для меня чем-то особенным.

— Стараюсь. Не могу сказать, что я хорошо в нем разбираюсь, но меня притягивает современное искусство и желание знакомиться с ним растет год от года. Современный хореограф — художник в своем деле, он не может не интересоваться тем, что делают другие. Мы дышим одним воздухом, и мне интересно, как на ту или иную ситуацию реагируют другие виды искусства.

— Я не какой-то суперинтеллектуал — нет, конечно. Но мне нравятся книги, мы с супругой собираем нашу личную библиотеку, она у меня театральный критик.

— Нет, почему же. Конечно, я ее посвящаю в свои дела, и иногда мы разбираем мои работы, ее мнение важно для меня.

— Предложений, на самом деле, много, но я их фильтрую. Если на все соглашаться, начнешь делать проходные вещи. А выгорать и исписываться не хочется.

— 21. Я поступил в ГИТИС, мне исполнился 21 год, у нас родилась Ульяна. А через пять лет, когда мы выпускались, родился Тема. Ну и потом еще двойня. Так что у нас весело.

— Если бы не было живой музыки, от постановки было бы другое ощущение. Когда я работал танцовщиком в «Балете Москва», у нас не было возможности танцевать под живую музыку, мы выходили под фонограмму. Сейчас конкретно в «Балете Москва» такая возможность есть. Это уникальная и очень классная ситуация. Когда общаешься с коллективом после спектакля, все в восторге, это соединение живых сил дает много энергии и исполнителям, и зрителям. И придает уникальность моменту: танцовщики по-разному все время исполняют свои партии, так же обстоит дело и с музыкой. Все неслучайные случайности сходятся в одну точку, это, действительно, волшебство! И очень штучная история.

— Она одна и будет привезена из Москвы. Сценограф Лариса Ломакина ломала голову, как технически сделать, чтобы было эффектно, чтобы зритель не успел понять всю «кухню», но его поразило. С механизмом бились долго. Елка падает на сцену, где в этот момент танцуют артисты. Мы экспериментировали, по шагу разводили траектории.

Все время, пока ставил спектакль, я держал диалог с тем, что было сделано до меня. Не только с Григоровичем, Вайноненом, но и с зарубежными постановщиками. У каждого свой посыл, у меня он свой, но все равно я вел внутренний диалог. Что я могу привнести? Когда смотришь постановку Григоровича, момент, когда елка растет, запоминается. Вирсаладзе придумал этот ход, он прост, но гениален. Я предложил: «А давайте у нас что-то будет падать, ломаться?» Потому что тема потери, излома, изменений внутри спектакля очень яркая.

Пространство ломается, все рушится. Лариса Ломакина предложила обратить внимание на историю Реймсского собора. Во время Первой мировой войны он был разрушен, две башни практически снесены, только основание осталось. Мы в спектакле используем печатные репродукции фотографий собора на огромных тканевых холстах. Когда идет тема войны, сцены боя, здание постепенно уходит вниз и остается фотография, где уже он разрушен. Собор незаметно «стекает», чтобы зритель в какой-то момент отвлекся от танцев и увидел, что вообще происходит. А во втором акте мы постепенно возвращаем собор, его же в действительности заново выстроили.

— Что меня всегда поражало в его фигуре, это смелость. Это камикадзе, он иногда входил в такие проекты, которые вряд ли могли принести большие деньги. Видимо, очень азартный человек был. Если ему кто-то нравился, он делал с ним проект, даже понимая, что, возможно, прогорит. Сейчас все просчитывают свои действия на десять шагов вперед: как будет воспринято, отобьется, не отобьется, и это иногда душит интересные идеи уже в зародыше.

Я не пытаюсь польстить, но Антону Александровичу (Гетьману, директору театра «Новая опера».— «Ъ Северо-Запад») нравятся неординарные решения. Он соединяет вещи, которые непривычно соединять, но у него есть вкус, есть чуйка, и он ей доверяется. То же я могу сказать про Алексея Трифонова, худрука Нижегородского государственного академического театра оперы и балета: он вытаскивает вещи, о которых никто не знал, либо то, что забыто всеми. Мы ставили «На дне» по Горькому. И он в достаточно категорической форме сказал: «Нужно ставить под Мясковского. Выбирай любую вещь из его струнных квартетов». Я до этого времени никогда, честно говоря, даже не слышал про этого композитора. Начал слушать и понял, какой он интересный, он вне времени. Я с удовольствием принялся за работу.

— Понятно, что живой контакт ничто не заменит. Но не буду лукавить: время, в котором мы существуем, для внутреннего рынка — большая возможность проявиться. Нет возможности привезти именитого хореографа или устроить гастроли. Но можно развернуться и посмотреть, что происходит вокруг. Конкретно в моем случае: это удача, что мне предложили один раз поставить спектакль на большой сцене, потом в другом театре, и я успел зарекомендовать себя. Стечение непростых обстоятельств для меня открыло дверь. Это, возможно, произошло бы и так, но гораздо позже.